こんにちは！ 今回は、日本の近代演劇の礎を築いた演出家・劇作家、小山内薫（おさない かおる）についてです。
彼は「新劇の父」として、自由劇場や築地小劇場を創設し、日本に西洋演劇を根付かせました。さらに、映画界にも進出し、松竹キネマ研究所長として新たな表現を模索しました。
演劇の近代化に生涯を捧げた小山内薫の革新の軌跡をたどります。
軍医の父のもとに生まれた幼少期
広島に生まれた小山内薫のルーツ
小山内薫（おさない かおる）は、1881年（明治14年）に広島県で生まれました。当時の日本は明治維新を経て、急速に近代化が進んでいる最中でした。西洋文化が積極的に取り入れられ、教育制度や軍隊の組織、医療制度も西洋化されていました。そんな時代の流れの中で、小山内薫は軍医であった父・小山内恒三のもとに生を受けます。
軍医という職業は、当時の日本においてエリート層に属しており、父・恒三もまた高い学識を持つ人物でした。彼は西洋医学に精通し、ドイツ医学を学んでいたため、家庭にはドイツ語や英語の医学書が並んでいました。こうした環境は、小山内薫の知的好奇心を刺激し、幼い頃から書物に親しむ習慣を身につけさせることになります。
また、小山内家は軍人の家系でありながら、単なる軍国主義的な家庭ではなく、学問や文化を重んじる家風がありました。軍医として働く父の影響で、家には医学書だけでなく、広く西洋の文学や哲学書も多く置かれていました。小山内は幼い頃からそれらの書物に触れ、西洋の文化や思想に自然と興味を抱くようになります。この頃から、西洋文化への憧れや、日本の伝統との違いに対する関心を持ち始めていました。
西洋文化と出会った少年時代
明治時代の広島は、日清戦争（1894～1895年）の際には大本営が置かれるなど、日本の軍事拠点としての重要性を増していました。そのため、軍関係者の多い都市であり、西洋の文化や思想が比較的入り込みやすい環境でもありました。
小山内薫の家庭でも、外国の新聞や雑誌が取り寄せられ、最新の欧米の動向が伝えられていました。特に、父が持ち帰るドイツやイギリスの医学誌を通じて、彼は日本とは異なる価値観や社会の仕組みに興味を持つようになります。また、当時の日本ではまだ一般的ではなかった西洋演劇の存在を知り、その表現方法の違いにも関心を抱き始めました。
さらに、小山内は父の知人であった外国人医師や軍関係者と接する機会もあり、英語やドイツ語に触れることが多くありました。広島には外国人居住者も一定数おり、彼らとの交流を通じて、外国の文化や生活様式を学ぶこともありました。こうした経験が、小山内の国際的な視野を広げる要因となりました。
学問への関心と優秀な成績
小山内薫は幼少期から学問に対して強い関心を持ち、学校でも成績優秀な生徒として知られていました。特に語学に優れ、英語の習得に熱心に取り組んでいました。これは、父が外国語を使う機会が多かった影響もあり、小山内自身も早くから「言葉を知ることが世界を知ることにつながる」という意識を持っていたからでした。
また、彼は単なる暗記ではなく、物事の本質を理解しようとする姿勢を持っていました。教師たちもその資質を高く評価し、彼に多くの書籍を勧めました。特に、文学や哲学に関心を持ち、シェイクスピアやゲーテといった海外の文豪の作品を貪るように読みました。
学校では、国語や漢文の成績も優秀であり、彼の文章力はこの頃から際立っていました。後に演劇界で名を馳せることになる彼ですが、最初は劇作家としてよりも、批評家や文学者としての道を考えていた節もあります。この頃から、日本の文学と西洋文学の違いに興味を持ち、日本の文化に根ざしつつも、西洋の手法を取り入れた新しい表現を模索するようになります。
こうして、小山内は幼少期から学問と文化に囲まれた環境で育ち、演劇という分野に進むための素地を築いていきました。
内村鑑三との出会いがもたらした文学への目覚め
キリスト教の思想と価値観の衝撃
小山内薫の人生において、大きな転機となったのが、キリスト教思想家・内村鑑三との出会いでした。内村鑑三（1861年～1930年）は、日本のキリスト教界における重要な思想家の一人であり、無教会主義を唱えたことで知られています。明治時代の日本は、急速な西洋化の波にさらされる一方で、伝統的な儒教的価値観と西洋的な個人主義との間で揺れ動いていました。そんな中、内村の説くキリスト教の精神は、当時の青年たちにとって新しい思想的な指針となりました。
小山内が内村鑑三の影響を受けたのは、東京での学生時代のことでした。19世紀末の日本では、キリスト教はまだ一部の知識層にしか浸透していませんでしたが、明治政府が「文明開化」を推進する中で、欧米の文化や思想が積極的に受け入れられ始めていました。小山内もまた、その潮流の中でキリスト教思想に触れる機会を得たのです。
内村鑑三の思想の根幹には、「個人の内面の自由」と「社会への責任」という二つの理念がありました。彼は単なる宗教的な信仰だけでなく、社会改革や道徳的な実践を強く訴えました。小山内にとって、こうした考え方は衝撃的でした。それまでの日本の伝統的な価値観では、個人よりも集団の調和が重視される傾向がありました。しかし、内村は「個人の信仰が社会を変える力を持つ」という思想を持ち、欧米の文学や思想を通じてその理念を伝えていました。
小山内は、内村の講義を聞くうちに、キリスト教の持つ「人間の内面を問い直す力」に魅了されていきました。それは、後の演劇活動において、「人間の本質を描くこと」を重視する彼の創作理念へとつながっていくことになります。
文学への興味を深めるきっかけ
内村鑑三の講義では、単に聖書の教えを説くだけでなく、西洋の文学作品や哲学書も頻繁に引用されました。特に、トルストイやディケンズ、イプセンといった作家の思想は、小山内にとって非常に刺激的でした。
トルストイの『戦争と平和』や『復活』は、単なる物語ではなく、人間の倫理や社会問題を深く掘り下げた作品でした。内村はこうした作品を通じて、キリスト教的な道徳観と人間の本質について語りました。小山内は、その思想に触れることで、「文学は単なる娯楽ではなく、人間や社会を変革する力を持つものだ」という考えを持つようになりました。
また、内村が特に推奨した作家の一人が、ノルウェーの劇作家・ヘンリック・イプセンでした。イプセンは『人形の家』や『幽霊』といった作品で、19世紀の社会問題や人間の心理を鋭く描いたことで知られています。内村はイプセンの作品を「人間の真実を描き出したもの」として評価し、小山内もその影響を受けました。
こうした西洋文学との出会いは、小山内にとって大きな転機となりました。それまでは、日本の伝統的な文学や詩に親しんでいた彼でしたが、西洋の文学が持つ「社会を批判し、変革する力」に強く惹かれるようになったのです。そして、「日本の文学や演劇にも、このような力を持たせることはできないか？」という疑問を持ち始めます。
内村鑑三の教えがもたらした影響
内村鑑三の教えは、小山内薫の思想や価値観に深く刻み込まれました。特に、内村が唱えた「信念を貫く姿勢」は、小山内の演劇活動において重要な指針となります。
例えば、後に小山内が築地小劇場を設立する際、彼は「演劇は単なる娯楽ではなく、人間の本質を問い直す場であるべきだ」と主張しました。この考え方は、まさに内村が説いた「文学や思想が社会を変える力を持つ」という理念と通じるものでした。
また、小山内は内村の影響で「日本の演劇を改革しなければならない」と強く考えるようになります。当時の日本の演劇界は、歌舞伎が主流であり、芝居はあくまで庶民の娯楽とされていました。しかし、小山内は「演劇は人間の内面を深く掘り下げる芸術であるべきだ」と考え、新劇運動を推進することになります。
さらに、内村鑑三が説いた「個人の自由と信念の尊重」という考え方は、小山内が演出家としての道を歩む上での基盤となりました。彼は俳優に対しても「型にはまった演技ではなく、自分自身の内面から生まれる表現を重視せよ」と指導しました。この演劇哲学は、ロシアのスタニスラフスキーの演技理論とも共鳴し、後に小山内がロシア演劇に傾倒するきっかけの一つとなります。
こうして、小山内薫は内村鑑三の影響を受けながら、文学と演劇の道を志すようになりました。そして、彼の思想はやがて「新劇の父」として、日本の演劇界を改革する原動力となっていくのです。
東京帝国大学時代と森鷗外との運命的な出会い
東京帝国大学での学びと演劇への傾倒
1900年（明治33年）、小山内薫は東京帝国大学（現在の東京大学）の文科大学に入学しました。当時の東京帝国大学は、明治政府の近代化政策のもと、日本最高峰の学問機関として発展を遂げており、多くの優秀な若者がここで学問を修め、国家の指導者や文化人として羽ばたいていきました。
小山内が進んだのは「文科大学英文科」。英文学を専攻するこの学科では、西洋文学や英語の習得が重視され、当時の日本ではまだ珍しかったイギリス演劇や近代文学に触れる機会が多くありました。彼はすでに少年時代から英語に親しんでいたため、その知識をさらに深めることができたのです。特に、イプセンやシェイクスピアの戯曲を原語で読むことに熱中し、演劇の持つ奥深い世界にますます魅了されていきました。
また、この頃、小山内は東京の演劇界に頻繁に足を運ぶようになります。当時の日本の舞台芸術といえば、歌舞伎や新派劇が主流でした。しかし、彼はそれらの演劇にどこか違和感を覚えていました。西洋演劇のように、社会的な問題を鋭く描き、人間の心理を掘り下げる作品がほとんどなかったからです。彼は「日本の演劇も、もっと現代社会に即したものへと進化すべきではないか？」と考えるようになり、演劇改革の必要性を強く感じるようになります。
森鷗外との交流がもたらした刺激
東京帝国大学での学びを深める中で、小山内薫にとって運命的な出会いとなったのが、文壇の巨匠・森鷗外（1862年～1922年）でした。森鷗外は軍医としての顔を持ちながらも、翻訳家・作家・評論家としても活躍し、明治期の日本文学・演劇界に大きな影響を与えていました。
小山内が森鷗外と出会ったのは、彼が演劇や文学について積極的に研究していた大学時代のことでした。当時の森鷗外は、日本における西洋演劇の紹介にも力を入れており、ドイツ文学やシェイクスピア劇の翻訳を手掛けていました。小山内はそんな森鷗外の講義や論考に強く惹かれ、自らも演劇についての研究を深めていきました。
鷗外は、西洋演劇の論理的な構成や演出技法を高く評価し、日本の演劇にもそれを導入すべきだと考えていました。小山内は彼の考えに共感し、自らも日本の演劇をより革新的なものに変えたいという思いを強めていきます。
特に、森鷗外が翻訳したヘンリック・イプセンの戯曲『人形の家』は、小山内にとって衝撃的な作品でした。この作品は、当時の社会における女性の立場や、個人の自由と自立について鋭く描かれた近代劇の代表作です。鷗外は「日本の演劇界にも、こうした社会を映し出す作品が必要だ」と主張していました。小山内はそれに強く共鳴し、日本における「新しい演劇」の可能性を模索するようになります。
森鷗外と小山内は、演劇に対する意見を交わしながら、互いに刺激を受ける関係になっていきました。鷗外の西洋文学に関する深い知識は、小山内にとって貴重な学びの機会となり、彼の演劇観をさらに広げていったのです。
演劇の世界への第一歩
森鷗外との交流を通じて、小山内は演劇の持つ可能性を確信し、本格的に演劇の世界へ足を踏み入れる決意を固めました。大学在学中から演劇評論を書き始め、当時の演劇界の問題点を鋭く指摘するようになります。
この頃、彼は『早稲田文学』や『帝国文学』といった文芸誌に寄稿し、西洋演劇の紹介や、日本の演劇改革の必要性について積極的に発言するようになりました。彼の評論は、単なる批評にとどまらず、「日本の演劇はどうあるべきか？」という具体的な提言を含むものであり、次第に注目を集めるようになっていきます。
また、1903年（明治36年）、小山内は劇作家としての活動も本格化させ、自らの手で演劇の脚本を書き始めました。彼の作品には、西洋劇の影響が色濃く反映されており、従来の日本の演劇とは異なる、新しい表現が試みられていました。
さらに、演劇だけでなく、映画にも関心を持ち始めたのもこの頃でした。当時、日本では映画がまだ黎明期にあり、「活動写真」として紹介される程度でした。しかし、小山内は「映画もまた、新しい表現の手段となるのではないか？」と考え、演劇と映画の融合についても模索し始めます。この視点は、後の映画界への進出にもつながる重要な要素となっていきました。
こうして、小山内薫は東京帝国大学での学びを通じて、西洋文学・演劇の知識を深めるとともに、森鷗外との交流を経て、日本の演劇界を変革するという明確なビジョンを持つようになりました。そして、この時期の経験が、後に「新劇の父」と呼ばれる彼の活動の出発点となったのです。
自由劇場の設立と新劇運動の幕開け
二代目市川左團次との出会いと劇団結成
小山内薫が本格的に演劇活動を始めるうえで、最も重要な出会いの一つが、歌舞伎俳優・二代目市川左團次（いちかわ さだんじ、1880年～1940年）との交流でした。市川左團次は、伝統的な歌舞伎の世界に身を置きながらも、西洋演劇に対して強い関心を持っていた異色の俳優でした。当時の歌舞伎界は、格式を重んじるあまり、新しい表現手法を取り入れることに消極的でしたが、左團次はそうした風潮に疑問を抱いていました。
二人が出会ったのは、1906年（明治39年）のことでした。小山内はすでに演劇評論家・劇作家として一定の評価を得ており、西洋演劇の翻訳や紹介にも力を入れていました。そんな彼に、左團次は「新しい演劇を作るために協力してほしい」と持ちかけました。歌舞伎の枠にとらわれない自由な表現を求めていた左團次と、日本の演劇を改革したいと考えていた小山内の思想は一致し、すぐに意気投合しました。
翌1907年（明治40年）、二人は「自由劇場」を結成します。自由劇場は、日本で初めて本格的に西洋演劇を上演することを目的とした劇団であり、小山内薫が主宰・演出を担当し、市川左團次が主演を務めるという、当時としては非常に画期的な試みでした。この劇団の誕生は、日本の演劇界において大きな転換点となります。
イプセンやチェーホフを日本に紹介した意義
自由劇場の活動の中で特に重要だったのが、西洋の近代劇を日本に紹介することでした。当時の日本の舞台では、伝統的な歌舞伎や、新派劇（現実的な内容を取り入れた演劇）が主流でしたが、小山内はこれに満足せず、もっと人間の内面を深く描いたリアリズム演劇を持ち込みたいと考えていました。
そこで彼が最初に取り上げたのが、ノルウェーの劇作家 ヘンリック・イプセン の作品でした。イプセンは19世紀後半から20世紀初頭にかけて、社会問題を鋭く描いた劇作で世界的に評価されており、『人形の家』や『幽霊』などの作品が特に有名です。自由劇場の記念すべき第一回公演（1909年）では、イプセンの『ジョン・ガブリエル・ボルクマン』が上演されました。
この作品は、強い信念を持ちながらも社会に適応できずに破滅していく主人公を描いたものであり、日本の観客にとっては非常に新鮮な内容でした。当時の演劇界では、勧善懲悪の物語や、情緒的な芝居が一般的だったため、イプセンのような心理劇は異例の試みでした。小山内は、「演劇は単なる娯楽ではなく、人間の本質を探る芸術であるべきだ」と主張し、この理念を日本の観客に伝えようとしました。
さらに、小山内はロシアの劇作家 アントン・チェーホフ の作品にも注目しました。チェーホフの劇は、劇的な事件が起こるのではなく、日常生活の中にある人間の心理や葛藤を描くことを特徴としていました。特に『桜の園』や『かもめ』は、小山内が理想とする「静かな中に深い感情を持つ演劇」の代表例でした。彼はチェーホフ劇の繊細な表現を日本に紹介することで、より成熟した演劇文化を根付かせようとしました。
自由劇場の上演作品と観客の反応
自由劇場は、1909年から数年間にわたって活動し、西洋近代劇の上演を試みました。しかし、その挑戦は決して順風満帆ではありませんでした。当時の日本の観客は、まだ西洋演劇に慣れておらず、自由劇場の作品は「難解すぎる」「感情の起伏が少なくてつまらない」と批判されることが多かったのです。
特に、イプセンの『ジョン・ガブリエル・ボルクマン』の初演時には、観客の間に戸惑いが広がりました。劇中では、登場人物が哲学的な対話を繰り広げ、人間の内面を深く掘り下げるシーンが続きます。しかし、当時の日本の観客はこうした演劇に馴染みがなく、「なぜもっと派手な演出をしないのか？」と疑問を抱く人も多かったのです。
それでも、小山内はこの新しい演劇スタイルを広めることを諦めませんでした。彼は評論を通じて、「西洋の近代劇がなぜ重要なのか」「演劇は単なる娯楽ではなく、人生や社会を映し出すものなのだ」と訴え続けました。次第に、彼の主張に共感する若い演劇人たちが増えていき、日本の演劇界に変化が生まれ始めます。
しかし、自由劇場の運営は資金的にも厳しく、また当時の日本の観客層にはまだ受け入れられにくい部分が多かったため、1919年には活動を停止せざるを得なくなりました。それでも、この短期間の活動は日本の演劇界に大きな影響を与え、後の築地小劇場の設立や新劇運動の発展につながる重要な礎となりました。
ヨーロッパ留学とロシア演劇の影響
ヨーロッパ留学で得た知見と経験
1912年（明治45年）、小山内薫はさらなる演劇の探求を求め、ヨーロッパ留学を決意しました。日本ではまだ西洋演劇が十分に根付いておらず、自由劇場の試みも一部の知識層にしか理解されない状況でした。こうした中で、小山内は「本場の演劇を自らの目で見て学ぶことが必要だ」と考え、フランス・ドイツ・ロシアを中心に演劇視察の旅に出ました。
当時、ヨーロッパの演劇界はリアリズム演劇が主流となっており、特にロシアのモスクワ芸術劇場やドイツのベルリン劇場は世界的にも高い評価を受けていました。日本ではまだ知られていなかった演技理論や演出技法が発展しており、小山内はその最先端の舞台を実際に観劇し、演劇の新たな可能性を模索しました。
フランスでは、パリのコメディ・フランセーズを訪れ、モリエールやラシーヌといった伝統的な戯曲の演出に触れました。ここでは、演劇が単なる娯楽ではなく、文化や芸術として人々の生活に深く根付いていることを実感しました。また、当時のフランスではシュルレアリスムや象徴主義の演劇も流行しており、彼は西洋の舞台表現の多様性に衝撃を受けました。
さらに、ドイツでは、ベルリンの演劇界を視察し、マックス・ラインハルト（1873年～1943年）の演出作品を観劇しました。ラインハルトは舞台美術と演技の融合を重視し、照明やセットを駆使した革新的な演出を行っていました。小山内はこの演出手法に感銘を受け、「演劇とは総合芸術である」という考えを深めました。
こうしたヨーロッパ各国の演劇を直接体験することで、小山内の演劇観はさらに広がり、日本における新しい演劇の在り方について具体的な構想を練るようになりました。
スタニスラフスキーとの交流と学び
小山内薫のヨーロッパ留学の中でも、最も大きな影響を受けたのがロシア演劇でした。特に、モスクワ芸術劇場の創設者であり、世界的に有名な演出家・コンスタンチン・スタニスラフスキー（1863年～1938年）との出会いは、彼にとって決定的なものとなります。
スタニスラフスキーは、俳優の内面表現を重視する**「スタニスラフスキー・システム」**を確立した人物であり、後のアメリカ演劇や映画のメソッド演技にも影響を与えた演劇理論の先駆者でした。彼は、俳優が単に台詞を覚えて演じるのではなく、役の心理を深く理解し、自らの経験を通じて役柄を内面から表現することを求めました。
小山内はモスクワ芸術劇場を訪れ、スタニスラフスキーの演出するチェーホフの『桜の園』や『三人姉妹』を観劇しました。その舞台は、日本の演劇とはまったく異なるものでした。派手な演技や誇張された動作ではなく、日常生活の延長のようなリアルな演技が展開され、俳優たちは感情を抑えた繊細な表現を見せていました。
小山内は、スタニスラフスキーの演出法に深く感銘を受け、彼の理論を日本に持ち帰ることを決意しました。特に、以下の三点が彼にとって重要な学びとなりました。
- リアリズム演技の重要性 日本の歌舞伎や新派劇とは異なり、自然な演技とリアルな感情表現を重視することで、観客により深い感動を与えることができる。
- 俳優の心理的アプローチ 俳優は単に台詞を覚えるのではなく、役の感情や背景を理解し、自らの経験を役に投影することが求められる。
- 演出家の役割の拡大 演出家は単なる舞台監督ではなく、作品全体の方向性を決定し、俳優の演技を導く総合的な指導者であるべきだ。
小山内はスタニスラフスキーと直接交流し、彼の演劇理論について詳しく学ぶ機会を得ました。この経験は、後に小山内が「日本初の演出家」として活動する際の大きな礎となりました。
ロシア演劇の手法を日本に取り入れる試み
1914年（大正3年）、小山内薫は日本に帰国し、ヨーロッパ留学で学んだ演劇理論をもとに、日本の演劇界に新たな風を吹き込もうとしました。特に、スタニスラフスキーのリアリズム演劇の手法を日本の舞台に取り入れることを試みました。
彼が最初に手掛けたのは、俳優教育の改革でした。これまでの日本の演劇界では、演技は「型」を習得するものであり、役の心理を深く考えるという発想はほとんどありませんでした。しかし、小山内は「俳優自身が役を理解し、感情を内面から表現することが重要だ」と考え、俳優に対して心理的アプローチを重視した指導を行いました。
また、演劇の演出においても、西洋の照明技法や舞台美術を取り入れ、より洗練された舞台を作り上げることに力を注ぎました。これにより、日本の演劇は次第に「演出家主導の舞台作り」へと変化していきます。
小山内のこうした試みは、当初は伝統的な演劇界から強い反発を受けました。しかし、若い俳優や演劇人の間では彼の考えに共感する者が増え、新しい演劇の潮流が生まれつつありました。そして、この流れは後の築地小劇場の設立へとつながり、日本の新劇運動をさらに推進することになります。
築地小劇場の設立と演出家としての確立
土方与志らとともに築地小劇場を設立
1919年（大正8年）、小山内薫は同じく演劇改革を志す土方与志（ひじかた よし）とともに、日本初の本格的な新劇専用劇場である築地小劇場を設立しました。これは日本演劇史における画期的な出来事であり、小山内がこれまで追求してきた「新劇」の理想を具現化する場となりました。
当時、日本の演劇界では歌舞伎や新派劇が主流であり、西洋のリアリズム演劇を本格的に上演する場はほとんど存在しませんでした。自由劇場（1909年～1919年）による試みも、日本の観客には十分に受け入れられず、商業的な成功には至りませんでした。しかし、小山内はヨーロッパ留学で学んだスタニスラフスキー・システムやラインハルトの演出技法を日本に導入し、新しい演劇文化を根付かせることを諦めていませんでした。
築地小劇場の設立にあたり、小山内は西洋の劇場建築を参考にし、従来の歌舞伎劇場とは異なる**プロセニアム・アーチ（額縁舞台）**を採用しました。また、舞台と客席の距離を縮めることで、観客と俳優の一体感を生み出す演出を試みました。これにより、観客がまるで劇の世界に入り込んだかのような没入感を得られる設計となりました。
1919年11月30日、築地小劇場のこけら落とし公演として、ドイツの劇作家ゲアハルト・ハウプトマンの『沈鐘（しんしょう）』が上演されました。この作品は、夢と現実の狭間で葛藤する人間の姿を描いた象徴主義的な戯曲であり、当時の日本ではほとんど知られていないものでした。観客の中には、従来の劇とは異なる静かで抑制された演技や、哲学的なテーマに戸惑う者も多かったものの、一部の知識層からは「これこそが新しい演劇の姿だ」と称賛されました。
築地小劇場は、その後もチェーホフの『かもめ』、イプセンの『幽霊』などを次々と上演し、日本における新劇運動の中心的な存在となっていきました。
日本初の「演出家」という概念の導入
築地小劇場のもう一つの大きな功績は、日本において**「演出家」という概念を確立**したことでした。
それまでの日本演劇では、演出という役割は曖昧であり、歌舞伎では**座頭（劇団の主宰者）**が作品の方向性を決定するのが一般的でした。しかし、西洋演劇では、演出家は単なる指導者ではなく、作品の解釈や俳優の演技指導、舞台美術・照明の設計に至るまで、劇全体を統括する重要な役割を担っていました。
小山内薫は築地小劇場において、この西洋的な演出家の概念を積極的に導入しました。彼は俳優の心理的アプローチを重視し、「台詞をただ読むのではなく、登場人物の感情や動機を深く理解し、自然な演技を追求すべきだ」と説きました。これは、ロシアのスタニスラフスキーが確立した演技メソッドに影響を受けたものであり、従来の日本の舞台芸術とは一線を画すものでした。
例えば、小山内は俳優に対して「感情を抑えながらも、内面の葛藤を表現する」ことを求めました。それまでの日本演劇では、誇張された動作や大げさな台詞回しが主流でしたが、小山内はあくまで「静かな演技の中に深い感情を込める」ことを俳優たちに指導しました。これにより、日本の演劇においても、内面のリアリズムが重視されるようになっていきました。
さらに、彼は舞台美術や照明の重要性にも着目し、劇のテーマに合わせたセットデザインや、俳優の心理を際立たせるための照明技法を積極的に取り入れました。これらの革新は、後の日本の演劇界に多大な影響を与え、築地小劇場は日本における「演出家主導の演劇」の出発点となったのです。
築地小劇場が育んだ新たな俳優たち
築地小劇場は、日本の演劇界において新しい演技を実践する場として、多くの才能ある俳優を輩出しました。小山内の演出指導のもと、若い俳優たちは西洋のリアリズム演技を学び、日本の伝統的な舞台演技とは異なる新しいスタイルを確立していきました。
特に、土方与志をはじめとする若手演劇人たちは、小山内の演劇理論に強く共感し、その後の日本演劇の発展に大きな役割を果たしました。築地小劇場は、単なる劇場ではなく、日本の演劇改革を担う人材育成の場ともなっていたのです。
築地小劇場の俳優たちは、演技だけでなく、劇作や演出にも関心を持つようになり、日本の演劇界全体のレベル向上に貢献しました。例えば、菊池寛や北原白秋といった文学者たちも小山内の活動を支持し、新劇運動に協力しました。これにより、新劇は文学と結びつきながら発展し、単なる「西洋の模倣」ではなく、日本独自の演劇文化としての地位を確立していきました。
しかし、築地小劇場は1923年（大正12年）、関東大震災によって建物が崩壊し、大きな打撃を受けます。それでも、小山内は新たな演劇の可能性を模索し続け、日本の舞台芸術の発展に尽力し続けました。
映画界への進出と新たな表現への挑戦
松竹キネマ研究所の設立と活動内容
1920年代に入ると、日本の映画産業は急速に成長し、新たな表現媒体として注目を集めるようになりました。特に、活動写真（無声映画）は都市部を中心に急速に広まり、多くの映画会社が設立されました。しかし、当時の日本映画は、講談や歌舞伎を基にした娯楽作品が主流であり、映画を芸術的な表現手段として捉える動きはまだ乏しいものでした。
こうした状況の中で、演劇界から映画界に進出しようとする動きが生まれました。その中心人物の一人が、小山内薫でした。彼は舞台芸術と並行して、映画という新しいメディアにも強い関心を持ち、演劇と映画を融合させることで、日本の映画をより高度な芸術へと昇華できるのではないかと考えました。
1920年（大正9年）、小山内薫は松竹キネマ（現在の松竹株式会社）に招かれ、松竹キネマ研究所の所長に就任します。松竹は、それまで歌舞伎や新派劇の映画化を主軸としていましたが、小山内の指導のもと、「映画ならではの表現」を模索するようになります。彼は松竹の経営者・白井信太郎や大谷竹次郎と意見を交わしながら、リアリズムを重視した映画制作の必要性を訴えました。
この研究所の目的は、単に商業映画を作ることではなく、映画の技術的・芸術的な発展を目指す実験的な場を提供することにありました。小山内は「映画もまた演劇と同じく、人間の心理や社会問題を表現する力を持つべきだ」と考え、演劇的な手法を映画に導入する試みを始めました。
映画と演劇の融合という革新的試み
小山内は、映画と演劇の融合を目指す中で、いくつかの具体的な手法を導入しました。その代表的なものが、舞台演出の手法を映画の演技に応用することでした。
当時の日本映画は、歌舞伎や新派劇の影響が強く、大げさな演技や静的なカメラワークが一般的でした。しかし、小山内はヨーロッパ留学時代に学んだスタニスラフスキーのリアリズム演技を映画にも適用しようと考えました。彼は俳優に対して、映画ならではの繊細な演技を求め、「映画は大画面で映し出されるものだからこそ、細かな表情や内面の感情が重要だ」と指導しました。これは、のちに日本映画の自然な演技スタイルへとつながっていきます。
また、彼は舞台的なカメラワークからの脱却を提案しました。当時の日本映画は、舞台のように固定された視点からの撮影が主流でしたが、小山内は映画ならではのカメラの動きやカット割りを意識した撮影技法を導入しました。例えば、登場人物の心理をより効果的に表現するために、クローズアップを多用し、観客がより感情移入しやすい映像作りを目指しました。
さらに、映画脚本の概念の確立にも尽力しました。当時の日本映画は、即興的な演出が多く、きちんとした脚本が用意されることは少なかったのですが、小山内は西洋の映画制作の手法を取り入れ、事前にしっかりとした脚本を作成することの重要性を説きました。これにより、映画制作のプロセスがより体系化され、後の日本映画の発展に大きく寄与することになりました。
当時の映画界から見た小山内薫の評価
小山内薫の映画界への進出は、当時の日本の映画関係者に大きな衝撃を与えました。しかし、その反応は必ずしも好意的なものばかりではありませんでした。
当時の映画業界は、娯楽性を重視した商業映画が主流であり、小山内の「映画を芸術として発展させるべきだ」という考え方は、一部の映画人には理解されにくいものでした。特に、彼のリアリズム志向の演技や演出は、「難解すぎる」と批判されることもありました。
しかし、その一方で、小山内の理論に共感する若い映画監督や俳優も現れました。例えば、後に日本映画界を代表する存在となる小津安二郎や溝口健二といった監督たちは、小山内の「映画の芸術性を高めるべきだ」という考え方に強い影響を受けました。彼らは、映画の撮影技法や演技表現をより繊細なものへと進化させ、戦後の日本映画の発展へとつなげていくことになります。
また、小山内は映画批評家としても活動し、映画の理論的な発展にも貢献しました。彼は、映画評論を通じて、「映画とは何か」「映画はどのように社会に影響を与えるべきか」といったテーマを探求し、日本の映画文化の成熟に寄与しました。
小山内薫が映画界に残した遺産
小山内薫の映画界への挑戦は、決して順風満帆ではありませんでした。しかし、彼の試みはその後の日本映画の発展に大きな影響を与えました。
- リアリズム演技の導入 – 俳優の内面表現を重視する演技指導は、その後の日本映画のリアルな演技スタイルにつながった。
- 映画脚本の重視 – 脚本を体系的に作成する手法が確立され、映画制作の質の向上に貢献した。
- カメラワークの革新 – クローズアップや動的な撮影技法の導入により、日本映画の映像表現が進化した。
- 映画批評の発展 – 映画理論を深める評論活動を行い、映画を単なる娯楽ではなく文化として確立する基盤を築いた。
こうして、小山内薫は演劇界だけでなく、映画界にも新たな潮流をもたらし、日本の芸術表現を多方面にわたって発展させる役割を果たしました。
クリスマスの夜に訪れた突然の別れ
晩年の創作活動と健康の悪化
1920年代後半に入ると、小山内薫は演劇界と映画界の両方で多忙を極める日々を送っていました。築地小劇場の活動を続けながら、新劇の発展に尽力し、一方で松竹キネマ研究所の所長として、日本映画の芸術的な発展にも力を注いでいました。彼は、「日本の演劇と映画の水準を欧米に匹敵するものにする」という強い信念を持ち、若手の育成や評論活動にも取り組んでいました。
しかし、この多忙な活動の影響もあり、小山内の健康は次第に悪化していきました。彼は生来、身体が強い方ではなく、若い頃から肺病（結核）を患っていました。当時の日本では、結核は不治の病とされ、多くの文化人や知識人がこの病に苦しんでいました。小山内も例外ではなく、築地小劇場の運営や映画制作に情熱を注ぐ一方で、体調を崩すことが増えていきました。
1928年（昭和3年）に入ると、彼の体調は明らかに悪化し、周囲の人々も彼の衰弱に気づくようになりました。しかし、小山内は病を押して活動を続け、演劇と映画の未来のために最後まで情熱を燃やし続けました。
1928年12月25日、47歳で迎えた最期
そして、1928年（昭和3年）12月25日――。
この日、日本の演劇界は突然の悲報に包まれることになります。
小山内薫、47歳で死去。
彼の死因は、長年苦しんでいた結核の悪化でした。クリスマスの夜、病床にあった小山内は、静かに息を引き取りました。その最期を看取ったのは、彼の家族や親しい友人たちでした。
突然の訃報に、演劇界や映画界は大きな衝撃を受けました。彼の死は、新劇運動の発展途上における大きな損失であり、多くの後進たちが悲しみに暮れまた。築地小劇場でともに活動していた土方与志や、文壇の盟友であった谷崎潤一郎、菊池寛、そして北原白秋らも、彼の死を深く悼みました。
特に土方与志は、小山内の死後もその志を受け継ぎ、日本の新劇運動をさらに発展させるべく活動を続けました。小山内が築地小劇場で育てた俳優や演劇人たちも、彼の理念を忘れることなく、新しい時代の舞台芸術を追求し続けました。
日本演劇界に刻まれた小山内薫の功績
小山内薫の死後、その功績は改めて評価されることになりました。彼が日本の演劇界にもたらした影響は計り知れず、特に以下の3つの点で大きな功績を残しました。
- 新劇の確立と発展 彼は、西洋の近代演劇を日本に紹介し、日本独自の新劇運動を確立しました。自由劇場や築地小劇場の設立は、日本の演劇史において革新的な出来事であり、後の劇団四季や文学座などの新劇系劇団の誕生にも影響を与えました。
- 日本における演出家の概念の導入 それまでの日本演劇では、演出家という役職は明確に存在していませんでした。しかし、小山内は演出家が劇全体を統括する重要な役割を担うべきであることを示し、日本演劇の近代化を促しました。この理念は、後の多くの演出家に受け継がれることになります。
- 映画と演劇の融合を試みた先駆者 彼は、日本映画の黎明期において、映画を単なる娯楽ではなく「芸術」として発展させるべきだと主張し、リアリズム演技や脚本の重要性を説きました。その影響は、小津安二郎や溝口健二らの映画作家たちにも受け継がれ、日本映画が世界的に評価される基盤を築きました。
小山内の死から数年後、1934年（昭和9年）には、彼の業績を称えるために『小山内薫全集』が刊行されました。そこには、彼が遺した数々の評論や劇作、演出論が収められ、彼の思想が後世に伝えられることになりました。また、彼の手掛けた演劇や映画作品の影響は、戦後の日本演劇や映画の発展にもつながっていきます。
小山内薫の人生は47年という短いものでしたが、その間に日本の演劇と映画に与えた影響は計り知れません。彼の残した言葉や理念は、後の世代の演劇人たちに引き継がれ、日本の舞台芸術の礎となったのです。
小山内薫の著作と評伝に見るその思想
『日本新劇全史 第一巻（明治〜終戦）』に見る業績
小山内薫が日本の演劇界に与えた影響は、新劇運動を包括的にまとめた『日本新劇全史 第一巻（明治〜終戦）』にも詳しく記されています。本書は、明治から戦後にかけての日本の新劇の歴史を網羅したものであり、その中で小山内薫の果たした役割が詳しく検証されています。
本書によれば、小山内は単なる劇作家や演出家ではなく、「日本の演劇を近代化するための思想家であった」と評価されています。特に、彼が築地小劇場を通じて日本に「演出家」という職業を確立したことは、日本の演劇史における最も重要な転換点の一つとされています。
また、小山内は演劇評論家としても活躍し、多くの評論を発表しました。彼の評論には、「演劇は単なる娯楽ではなく、人間の内面を探求し、社会に対して鋭い批評を投げかけるべきである」という強い信念が込められていました。これは、当時の日本の観客にとっては新しい考え方であり、後に新劇運動が広く受け入れられる土台を築くことにつながりました。
『小山内薫全集』に収められた作品の意義
小山内薫の没後、彼の業績を後世に伝えるために編纂されたのが『小山内薫全集』（全8巻）です。この全集には、彼が生涯にわたって書き残した戯曲・評論・演出ノート・書簡などが収録されており、彼の演劇哲学や社会観が詳細に読み取れる内容となっています。
特に注目すべきは、彼が手掛けた戯曲です。小山内の戯曲は、西洋近代劇の影響を強く受けながらも、日本の文化や社会問題を反映した作品が多く、彼が単なる「西洋演劇の翻訳者」ではなく、「日本の現実を描く劇作家」としても優れた才能を持っていたことがわかります。
例えば、彼の代表的な戯曲の一つである『大川端』は、明治末期の東京を舞台に、近代化の波に翻弄される庶民の姿をリアルに描いています。本作では、伝統と近代、西洋と日本といった相反する要素の狭間で葛藤する人々の姿が鮮明に描かれており、小山内の「新劇を通じて社会を映し出す」という思想が色濃く反映されています。
また、彼の評論集には、「日本の演劇は単なる模倣ではなく、日本独自の近代劇を生み出すべきだ」という強いメッセージが込められています。小山内は、決して西洋演劇をそのまま日本に輸入することを目的としていたのではなく、日本の風土や文化に根ざした新しい演劇を創造することを目指していたのです。
『演出者の手記』に綴られた演劇哲学
小山内薫が演劇の理論を体系的にまとめた著作の中でも、特に重要なのが『演出者の手記』です。本書は、彼が演出家としての経験をもとに、「演劇とは何か」「演出家の役割とは何か」を論じたものであり、日本の演出家たちにとって必読の書とされています。
本書では、彼がヨーロッパ留学時代に学んだスタニスラフスキーの演技理論や、マックス・ラインハルトの演出手法などが詳しく紹介されており、それらをどのように日本の演劇に応用すべきかが論じられています。
例えば、小山内は「演出家は単なる舞台の監督ではなく、作品の全体像を構築し、俳優に対して明確な指導を行う存在である」と述べています。これは、当時の日本演劇界において革新的な考え方であり、それまで主流だった「俳優主導の演劇」から、「演出家が中心となる演劇」への転換を促すものでした。
また、本書には、彼が築地小劇場で試みた演出手法や、俳優たちへの具体的な指導方法も記されています。例えば、彼は俳優に対して、「役柄の心理を深く理解し、表面的な演技ではなく、内面から湧き上がる感情を大切にすること」を求めました。これは、従来の日本演劇の「型にはまった演技」とは一線を画すものであり、日本の演劇界に新しい風を吹き込むことになりました。
このように、『演出者の手記』は単なる技術書ではなく、小山内薫の演劇に対する哲学が凝縮された一冊となっています。本書の内容は、後の日本の演出家や俳優たちにも大きな影響を与え、日本の新劇運動を支える理論的基盤となりました。
まとめ：小山内薫の思想を未来へ
小山内薫が残した著作や評伝を通じて、彼の思想や演劇観がどのように日本の文化に影響を与えたかが明らかになります。彼は、単なる劇作家や演出家ではなく、「演劇を通じて社会を変えようとした思想家」であり、その理念は今なお多くの演劇人に受け継がれています。
彼の死後、戦争を経て日本の演劇界は大きく変化しましたが、自由劇場や築地小劇場で育まれた新劇の精神は、現在の日本の舞台芸術にも脈々と息づいています。
また、彼が映画界にもたらした「リアリズム演技の導入」や「脚本の重要性の認識」は、戦後の日本映画が世界的に評価される要因の一つとなりました。彼の挑戦がなければ、日本映画が後に世界の映画祭で高く評価されることもなかったかもしれません。
小山内薫の演劇哲学は、現代の演劇人たちにも多くの示唆を与え続けています。彼の作品や評論を改めて読み直すことで、日本の演劇文化がどのように発展してきたのかを知ることができるでしょう。
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