こんにちは！今回は、鎌倉時代前期に活躍した仏師であり、天才運慶の三男という芸術一家に生まれた康弁（こうべん）についてです。
まるで鬼に命を吹き込んだかのような名作「天燈鬼・龍燈鬼立像」で知られる康弁は、父や兄弟とともに「慶派」の一員として鎌倉彫刻界を支えた人物です。その独自の技術と感性がどのように育まれ、どんな作品を残したのか、康弁の魅力をたっぷりと掘り下げていきます。
康弁の誕生と運慶一門の血脈
名工・運慶の三男として生まれた康弁
康弁は、鎌倉時代前期に活躍した仏師・運慶の三男として生まれました。運慶は仏像彫刻の革新者として名高く、写実性を重んじた作風で鎌倉彫刻の方向性を決定づけた人物です。康弁が生まれた正確な年は記録に残っていませんが、13世紀初頭には既に仏師として活動していた記録があり、1200年前後には制作に関わっていたと考えられます。康弁は、湛慶・康運といった兄たちと共に、父・運慶のもとで厳しい修行を積みました。仏像制作の現場は常に神聖で緊張感に満ちており、少年時代から木材や漆、金箔などの素材に触れながら、技術を体得していきました。やがて康弁は、父の高度な技巧と精神性を受け継ぎつつ、自らの個性を加味した独自の作風を確立していきます。彼の名が知られるようになるのは、のちに制作する「天燈鬼・龍燈鬼立像」によってですが、その出発点は父・運慶の影響のもとにありました。
仏像づくりが日常にあった特異な家庭環境
康弁が生まれ育った家庭は、当時としては非常に特異な環境でした。父・運慶は当時の一流仏師であり、彼の工房には常に弟子や職人が出入りしていました。日常的に仏像の設計や彫刻、着彩の作業が行われており、木槌や鑿（のみ）の音が絶え間なく響いていたと想像されます。康弁にとって仏像は「仏を彫る」という宗教的営みであると同時に、生活の一部でもありました。運慶の子であることは、名門の家に生まれたという誇りでもありましたが、その分、求められる技術水準も非常に高く、幼い頃から完成度の高い仏像に囲まれて過ごしたことで、自然と目が鍛えられていきました。また、康弁が青年期を過ごした時代は、鎌倉新仏教の興隆とも重なり、仏教に対する社会の関心も高まっていました。父の同僚でもあった快慶の作品にも触れる機会が多く、その気品ある表現や構成力も康弁に大きな影響を与えました。こうした家庭環境と時代背景が、康弁という一人の仏師を形成したのです。
慶派の中で果たした運慶家の重要な位置づけ
康弁は、奈良を拠点に活動した仏師集団「慶派」に属していました。慶派とは、平安末期から鎌倉時代にかけて興隆した仏師の一門で、特に東大寺や興福寺といった南都の大寺院での復興事業に深く関与していました。中でも運慶家はその中心的存在であり、父・運慶は実力と信頼を兼ね備えたリーダーとして慶派を牽引しました。康弁もその中で重要な役割を担い、単なる職人ではなく、組織の中核として弟子の指導や工房の運営にも関わっていたと考えられています。鎌倉幕府が奈良の寺院の再興に力を入れる中で、慶派の仏師たちは国家的事業の担い手として重用され、康弁のような次世代の仏師が求められていました。仏像に写実性や感情表現を加えるという新たな潮流を作り出した慶派の中で、康弁はその方向性を確実に具現化する存在でした。彼が慶派において果たした役割は、単に彫刻を残すだけではなく、仏像を通じて新しい時代の信仰と芸術の形を示すものでした。
康弁を育てた父・運慶の教え
幼い頃から始まった厳しい彫刻修行
康弁は幼い頃から、父・運慶のもとで厳格な彫刻修行を受けて育ちました。運慶は息子たちに対して妥協を許さない教育方針を貫き、仏師としての技術と精神の両面を徹底的に叩き込みました。木材の選定、道具の手入れ、構図の設計、そして彫刻に至るまで、一つひとつの工程を何度も繰り返し体験させることで、身体に技術を染み込ませていったのです。康弁が最初に任されたのは、仏像の台座や持ち物など、主尊に比べて目立たない部分の制作だったと考えられています。こうした下積みの時期を経て、やがて顔の表情や衣文の流れといった繊細な部分を任されるようになります。これらの工程には特に高度な技術と感性が求められるため、運慶は自身の作品を手本にしながら、康弁に仏像彫刻とは何かを言葉ではなく「手」で伝えました。彫ることは信仰であり、魂を込める行為であるという教えが、康弁の制作姿勢に深く刻まれていきました。
名作に囲まれて育った康弁の感性
康弁が育った時期には、父・運慶が最も精力的に活動していた時代と重なります。東大寺南大門の金剛力士像（阿形・吽形）や、興福寺北円堂の弥勒如来像など、日本仏教美術の金字塔とされる作品が次々と誕生していました。こうした名作の制作現場を間近で見て育った康弁は、自然と高い美的感覚と批評眼を養っていきました。特に金剛力士像の力強い肉体表現や、弥勒如来像の穏やかな表情など、仏像が持つ「静」と「動」の両極を体験したことは、後の康弁の作品に大きな影響を与えました。例えば「天燈鬼・龍燈鬼立像」では、筋肉の盛り上がりや顔の表情の豊かさが強く印象に残りますが、それはまさに父の作品から学び取った視覚的表現の延長線上にあるといえます。康弁にとって、偉大な作品が家庭の「風景」の一部であったことは、仏師としての眼と感性を自然と高める大きな要因となりました。
偉大な父・運慶の背中から学んだこと
康弁にとって運慶は、単なる師ではなく、越えるべき存在でもありました。運慶は仏像をただ彫るのではなく、そこに「人の心」と「仏の慈悲」を映し出すことを追求していました。そうした父の姿勢は、技術だけでなく精神面でも康弁に多大な影響を与えました。例えば、依頼主の信仰や寺院の意向を尊重しつつ、それでいて自分の美意識や理念を妥協せずに作品に込める姿を、康弁は何度も目にしています。また、父は常に「像を通じて祈りを形にせよ」と語っていたとされ、その信念は康弁にも継承されました。やがて康弁は、自身の作品にも力強さと精神性を併せ持たせるようになり、それが最もよく現れているのが「天燈鬼・龍燈鬼」です。この作品は、父が歩んできた道を忠実に辿りながらも、自らの色を加えて昇華させた結果として生まれたものであり、まさに「父の背中」から学び取った教えの結晶ともいえる存在です。
兄弟との切磋琢磨と康弁の個性
湛慶・康運・康勝との兄弟関係と役割
康弁は、父・運慶の息子たちの中でも、三男として生まれました。兄の湛慶は父の技術と理念を忠実に継承し、のちに東大寺南大門金剛力士像の制作を主導するなど、一門の長として重責を担いました。次兄の康運も仏師として活動しており、記録は多くないものの、主に補作や共同制作に長けた職人として知られています。弟の康勝は、やや年が離れていたと考えられており、康弁と共に後年の作例に登場することが多く、実務的な面でも連携が強かったようです。こうした兄弟間には明確な役割分担があり、それぞれが慶派の一員として技術を高め合っていました。康弁は特に、装飾的な意匠や表情表現に優れた感性を発揮しており、彫刻に独自の彩りを加える存在として重宝されていたようです。兄弟たちとの協業は、技術だけでなく価値観のぶつかり合いも含まれており、その中で康弁は自らの個性を強めていきました。
共作の中で生まれたチームワークの妙
仏像制作は一人で完結するものではなく、大規模な像になるほど、多人数での作業が不可欠になります。康弁はその中で、兄たちや弟とともに多数の共作に携わりました。たとえば興福寺北円堂の諸仏や、東大寺の修復関連の仕事では、兄弟たちが一丸となって工房を取り仕切り、分業と連携によって精度の高い仏像を作り上げていきました。康弁はしばしば、補作ではなく造形の要となる部分、特に動きや表情の豊かな箇所を任されていたとされ、それは彼の技術と感性への信頼を示すものです。彫刻作業では、誰がどの部分を担当しても全体として統一感が保たれる必要があり、兄弟たちはそのために綿密な意見交換と調整を行っていました。ときに意見の衝突もあったものの、それを乗り越えて完成した作品には、それぞれの技と心が刻まれていました。こうした共作の経験は、康弁にとって「自分らしさ」を模索する場でもあり、彫刻家としての器量を広げる糧となったのです。
群を抜く存在感を放った康弁の特徴
康弁の最大の特徴は、彫刻に命を吹き込むような生き生きとした表情と動きの表現にありました。写実的でありながら、どこか人間味や情感を感じさせる作風は、他の兄弟とは一線を画すものでした。「天燈鬼・龍燈鬼立像」に代表されるその表現力は、仏像という静的な存在に「語りかけてくるような力」を与えています。特に、天燈鬼が天燈を高く掲げる動作のダイナミズムや、龍燈鬼のやや捻った体勢、そして両者の阿吽の対照的な表情は、康弁ならではの個性が際立つ部分です。兄・湛慶が整った形式美を重んじたのに対し、康弁はより直感的かつ自由な感性を表現に取り入れていました。これは、父・運慶から学んだ基礎の上に、時代の流れに呼応した独自の芸術観を築き上げた結果とも言えます。康弁はその特異な感覚により、単なる一門の一員にとどまらず、鎌倉時代の仏教美術に新たな風を吹き込む存在として認識されるようになったのです。
康弁の代表作「天燈鬼・龍燈鬼立像」が生まれるまで
なぜこの作品が必要とされたのか
「天燈鬼・龍燈鬼立像」は、鎌倉時代中期の仏師・康弁が手がけた代表作として知られています。これらの像は、奈良・興福寺の東金堂に安置されたもので、天燈鬼が燈籠を高く掲げ、龍燈鬼が燈明台を持ち支える姿が印象的です。制作されたのは13世紀中頃、興福寺の復興事業の一環としてであり、これは治承・寿永の乱（1180年代）で焼失した堂宇の再建に伴うものでした。当時の日本社会は大きな転換期にあり、平安時代の貴族的な文化から、より武士階級や民衆の感情に寄り添った文化へと変わりつつありました。こうした中、仏教美術もより写実的で、感情表現に富んだ造形が求められるようになります。天燈鬼・龍燈鬼は、単なる脇侍や装飾的存在ではなく、仏の教えを支える力強い守護者として象徴的に配置され、仏堂の荘厳さと精神性を高める重要な役割を担っていました。康弁に白羽の矢が立ったのは、こうした新しい仏教芸術の要求に応えられる力量を持つ仏師として評価されていたからに他なりません。
動きと表情に込められた深いメッセージ
天燈鬼・龍燈鬼立像の最大の特徴は、その動きと表情の生々しさにあります。天燈鬼は筋肉を緊張させながら燈籠を掲げ、龍燈鬼は不満げな表情でそれを支える構図が取られています。両像は阿吽の関係にあり、天燈鬼が「阿」、龍燈鬼が「吽」を象徴するとされます。この対照的な構成は、宇宙の始まりと終わり、呼気と吸気、さらには仏教における調和と対立をも象徴しているのです。康弁は、単なる造形美だけでなく、見る者の心を動かす「生きた像」を目指しました。特に注目されるのが、龍燈鬼の顔に浮かぶ人間的な不機嫌さと、足先に至るまで躍動感を感じさせるポーズです。これは仏像の中でも極めて異例の表現であり、康弁が現実の人間や鬼の性格まで深く観察していたことがうかがえます。これにより、天燈鬼・龍燈鬼は見る者に単なる畏敬ではなく、親しみや驚きといった感情を呼び起こす存在となり、康弁の技巧と感性が見事に融合した作品として高く評価されています。
阿吽で表された鬼たちの対照的な魅力
康弁が手がけた天燈鬼・龍燈鬼立像は、仏教における阿吽の概念を体現する一対の作品です。阿吽とは、インドのサンスクリット語に由来し、すべての始まりと終わり、陰陽や静動といった対立と調和を意味する言葉です。康弁はこの抽象的な哲学を、極めて具象的な形で彫刻に落とし込みました。天燈鬼は上を向き、口を開いた「阿」の表情で燈明を掲げ、力強さと意志の強さを示しています。一方、龍燈鬼は口を閉じて下を見つめ、「吽」の表情で不満げな様子を見せつつも、しっかりと燈籠を支えています。この対比により、仏の教えを支える鬼たちが、単なる悪の象徴ではなく、力を与えられた守護者として描かれているのです。両者の衣のひるがえりや筋肉の盛り上がり、目線の方向などにも細かな工夫が見られ、見る角度によって印象が異なる構造になっています。康弁はこうした細部に至るまで意図を込め、鬼という存在を通じて、仏教の世界観と人間の感情の両方を表現しようとしたのです。
興福寺に刻んだ康弁の軌跡
興福寺再建で果たした中心的役割
康弁は、奈良・興福寺の復興事業において中心的な役割を果たしました。興福寺は平安末期の1180年、平重衡による南都焼討でほとんどの伽藍を焼失し、その後、鎌倉幕府の支援のもとで再建が進められました。この再建事業は単なる建築の復元にとどまらず、仏教文化の再興と国家的威信をかけた一大事業でした。康弁はこの中で、東金堂の諸仏を含む仏像群の制作に従事し、その技巧と芸術性によって頭角を現しました。とりわけ、「天燈鬼・龍燈鬼立像」は、康弁が東金堂の荘厳のために制作した作品であり、彼の創造力と造形力の結晶といえるものです。仏像だけでなく、堂内の空間構成や視線誘導といった演出効果にも配慮されており、康弁は単なる彫刻家を超えた「空間芸術家」としての側面も持っていたことがうかがえます。興福寺という歴史ある大寺の再建に、康弁が関わったことは、彼の技術がいかに信頼されていたかを如実に示しています。
康弁の技巧が選ばれた理由
興福寺の復興という国家的プロジェクトにおいて、なぜ康弁が主要な仏像の制作を任されたのでしょうか。それは彼の彫刻技術が、従来の仏像にない「動き」と「感情表現」を備えていたからです。鎌倉時代は、武士階級が台頭し、仏教もより庶民的で現実味のある表現を求められるようになった時代です。康弁の作風は、写実性に富みつつも、見る者の心を揺さぶる情感に満ちていました。「龍燈鬼」の不満そうな顔や、「天燈鬼」の堂々とした姿勢は、ただの鬼ではなく、それぞれが独自の人格を持った存在として造形されています。これは単に技巧の問題ではなく、康弁が「仏像は心を映す鏡である」と考えていたことの表れでもあります。また、父・運慶の工房で鍛えられた確かな技術と、兄弟たちとの協働経験も、康弁を実力ある仏師として成長させていました。その結果として、重要な仏像制作を任されるに至ったのです。
宗教と芸術が交差する場での挑戦
興福寺は、奈良仏教の中心として長らく政治と宗教の両面で大きな影響力を持つ寺院でした。その再建にあたっては、宗教的厳格さと芸術的完成度の双方が求められました。康弁はこの複雑な要請に応えるべく、造形と信仰の融合に挑みました。たとえば、「天燈鬼・龍燈鬼」の二体は、単なる脇侍像や装飾品ではなく、仏の教えを象徴的に支える「生きた存在」として配置されました。これは康弁が、仏教の教義と美術表現の関係性を深く理解していたからこそ成し得た構成です。彫刻の中に宿る魂をどのように表すか、信仰を視覚化するとはどういうことか──そうした根源的な問いに対し、康弁は形をもって答えを出そうとしたのです。宗教的な戒律に縛られつつも、自由な表現を模索したその姿勢は、現代に至るまで多くの芸術家に影響を与え続けています。興福寺は単なる舞台ではなく、康弁の精神と技術が結晶した場でもあったのです。
鎌倉文化と響き合う康弁の彫刻
写実と精神性を融合させた表現力
康弁の彫刻は、写実的な造形と精神性を兼ね備えている点で、鎌倉時代の文化的潮流と深く結びついています。鎌倉時代は、武士階級が台頭し、貴族的な理想美に代わって現実的で力強い表現が求められるようになった時代です。康弁の作品は、そうした社会の変化を敏感にとらえた造形に特徴があります。例えば、「天燈鬼・龍燈鬼立像」の筋肉や骨格の表現は、実際の人体構造を研究したうえで造形されたと考えられるほど写実的です。しかし、単なるリアリズムではなく、そこには仏教的な意味合いや内面的な感情が込められており、動きの中にも祈りが感じられる構造となっています。康弁は、見る者がその像と向き合うことで、単なる鑑賞を超えて「心を交わす」ような体験を意図していたと考えられます。こうした表現は、鎌倉時代に生きた人々の感性と響き合い、仏教美術の中に新たな精神性を生み出しました。
感情を動きで表す革新的な技法
康弁の彫刻には、動きの中に感情を織り込むという革新的な技法が見られます。それは特に「天燈鬼・龍燈鬼立像」において顕著で、天燈鬼の踏み出した足、天に掲げられた燈明、龍燈鬼の捻るような腰と渋面が、まるで一瞬の感情の発露を捉えたかのように表現されています。従来の仏像は、静謐な姿勢の中に永遠性や超越性を宿すことを重視していましたが、康弁はそこに「時間」や「動作」を導入することで、より人間的な感情の動きを形にしようとしました。これは、当時隆盛していた浄土宗や法然、親鸞らの教えが重視する「信じる者の心」に共鳴するものでもあり、仏そのものよりも、仏に向き合う人々の感情を象徴した像と言えるでしょう。康弁のこうした試みは、写実性と精神性を調和させた技法の革新であり、まさに鎌倉文化の核心と通じるものでした。
康弁のスタイルが後世に与えた影響
康弁の作品は、鎌倉時代の美術にとどまらず、後世の仏師や芸術家たちに大きな影響を与えました。彼の彫刻に見られる「動きのある身体表現」や「感情の可視化」は、それまでの仏像に欠けていた要素であり、新たな表現の可能性を開いた功績といえます。南北朝時代や室町時代にかけても、康弁の作風を意識した作品が登場し、とりわけ地方寺院の木彫仏では、康弁風の鬼面や衣文処理が模倣される例が見られます。また、近代以降においても康弁の名は再評価されており、明治以降の仏像研究では、運慶や快慶に比肩する存在として注目されています。現在、彼の作品は「国宝」や「重要文化財」として指定され、東京国立博物館などでも特別展示が行われており、現代の彫刻家たちにとっても学ぶべき対象となっています。康弁のスタイルは、ただの技巧ではなく、時代と人の心に応える芸術として、深く根を張り続けているのです。
晩年の康弁に見る技と心の深化
晩年に手がけた作品の作風の変化
康弁の晩年には、彼の作風に明らかな変化が見られるようになります。若年期の作品では、動きのある大胆なポージングや強い表情の描写が目立っていましたが、晩年の作品ではより落ち着いた構成と、内面に語りかけるような静けさが前面に出てくるようになります。これは、仏師としての技術の成熟だけでなく、仏教思想への理解や人生経験の積み重ねによる精神性の深化を反映していると考えられます。例えば、現在では断片的にしか伝わっていない作品の中にも、柔らかく微笑む表情や、抑制のきいた衣文の流れが見られ、そこには一つひとつの線に重みと祈りが宿っているような感覚を受けます。また、康弁の最晩年には、制作数そのものは減少するものの、仏像の全体としての調和を意識した作品が目立つようになり、「見せる」よりも「伝える」仏像へと向かっていったことがうかがえます。これは彼が仏師としてだけでなく、一人の信仰者として仏と向き合っていた証でもあります。
技術の頂点に立った彫刻の美
康弁の晩年の作品には、まさに技術の極致に達したといえるような完成度の高さが見られます。彫刻の基本である構造的な安定感、材質に対する深い理解、そして木材の特性を最大限に活かす技術において、彼は一切の無駄を省いた洗練の境地に至っています。たとえば、木目に沿って刃を入れることで自然な衣文の流れを表現したり、彫りの深さによって陰影を調整し、表情に微細な変化をつけるといった技巧は、長年の経験と探求によって初めて可能となるものでした。また、内刳（うちぐり）と呼ばれる像内部の中空加工にも工夫が見られ、軽量化と保存性の両立にも貢献しています。こうした彫刻技術は、単なる職人的巧みさを超えた「芸術的完成」として評価され、康弁の名が後世に残る大きな理由ともなっています。晩年の康弁は、もはや人の手で仏を「再現」するのではなく、仏がそこに「現れる」瞬間を形にしていたとも言えるでしょう。
康弁の名が語り継がれる理由
康弁の名が今日まで語り継がれている理由は、単に技術力の高さだけではありません。彼は時代の要請に応えながらも、決して迎合することなく、自らの信念と美意識を貫き通した仏師でした。その姿勢は、父・運慶から受け継いだものでもありましたが、康弁はそれをさらに発展させ、「祈りのかたち」としての仏像に命を吹き込むことを目指しました。「天燈鬼・龍燈鬼立像」のような強い個性を持つ作品だけでなく、後年の静かな仏像においても、そこには人間と仏の間をつなぐ深い眼差しが存在します。康弁の名は、鎌倉時代という激動の中で生きた芸術家としてだけでなく、仏教美術を一段高みに引き上げた革新者として、今なお多くの人々に敬意をもって受け止められています。彼の作品に触れた人々が感じる「なにか語りかけてくるような感覚」こそ、康弁が遺した最大の遺産なのかもしれません。
後世に残された康弁の美と遺産
現存する康弁作品の保存状況と展示事例
康弁の作品の中で、現代に至るまで確実に彼の手によるものとされているのが、「天燈鬼・龍燈鬼立像」です。奈良・興福寺東金堂に安置されていたこの二体の像は、長い年月を経ても保存状態が極めて良好であり、現在は東京国立博物館に寄託される形で保存・展示されています。特に2017年に開催された特別展「運慶」では、この像が会場の中心に配置され、来場者に強烈な印象を残しました。像の表面には当時の彩色も一部残されており、当時の着色技法や材料の研究にも役立てられています。加えて、像内部の構造や木材の分析も進められており、康弁の精密な技術の裏付けが次第に明らかになってきています。他にも康弁の作と推定される仏像が複数存在しており、京都や奈良の寺院に収蔵されているものもありますが、資料が乏しく断定には至っていません。それでも、現存する数少ない作例によって、彼の芸術の核心に触れることは今も可能です。
再評価される康弁像とその意味
長らく康弁は、父・運慶や兄・湛慶に比べてやや目立たない存在として扱われてきました。しかし近年、仏教美術研究の深化により、その独自性や革新性が再評価されつつあります。特に注目されているのは、彼が仏像に込めた「感情の表現」や「構図の動き」です。かつては技術的な巧みさが中心に語られていましたが、近年では彼の作品に宿る「物語性」や「空間演出」への注目が集まっています。たとえば、天燈鬼が燈籠を掲げる角度や目線の先、龍燈鬼の体の捻りと視線の流れなど、観る者の視点を意識した構成力が、今あらためて高く評価されています。また、康弁の作風は、東洋だけでなく西洋の彫刻における写実主義との共通性を指摘されることもあり、国際的な視点からの研究も進みつつあります。このような再評価は、仏師・康弁が単なる技巧の人ではなく、表現者としての意識を強く持っていたことを示しており、美術史の中での位置づけが変わりつつあることを意味しています。
芸術家・康弁としての新たな価値
現代において康弁は、宗教的な仏像作家という枠を超えた「芸術家」としての価値を持つ存在とみなされるようになっています。その背景には、仏像という枠組みを超えて、観る者に強い印象を残す造形の力があります。康弁が手がけた鬼たちは、単なる信仰の象徴ではなく、感情を持ったキャラクターとして立ち上がり、現代の人々にも共感や驚きを与えています。こうした視点から、康弁の作品はフィギュア化や映像化といった形で再解釈されることも増えており、特に若い世代の間では「芸術」としての仏像への関心を呼び起こすきっかけにもなっています。康弁の表現は、時代を超えて「人間とは何か」「信仰とは何か」という根源的な問いを投げかけ続けており、それが現代においても価値を持ち続ける理由です。芸術家としての康弁は、技術者ではなく、視覚と精神の橋渡しをする表現者として、今後さらに注目されていくことでしょう。
書籍やフィギュアで語られる康弁像
図録『運慶』に見る康弁の位置づけ
2017年、東京国立博物館と奈良国立博物館の共同開催によって開催された特別展「運慶」では、運慶とその一門の業績が大々的に紹介されました。この展覧会にあわせて刊行された図録『運慶』（東京国立博物館特別展図録）では、康弁の代表作「天燈鬼・龍燈鬼立像」も重要なページを割いて取り上げられています。図録では康弁の作品が運慶一門の中でも特異な位置づけにあることが指摘され、彼の彫刻が「表現の自由さ」や「人物描写の巧みさ」において際立っている点が詳細に解説されています。加えて、天燈鬼・龍燈鬼像の写真も高解像度で収録されており、筋肉や衣文の細部に至るまで観察できる資料として、美術関係者や研究者にとっても貴重な一冊となっています。康弁の名はこの図録を通じて再び脚光を浴び、専門家だけでなく一般の来場者にも強い印象を与えました。こうした学術的な視点からの紹介は、康弁像の再発見と普及に大きく貢献しています。
『日本美術全集』が読み解く仏師・康弁
小学館から刊行されている『日本美術全集 第11巻 鎌倉時代』では、康弁の作品とその芸術性が詳しく論じられています。この巻では運慶や快慶を軸とした慶派の展開が中心となっていますが、その中で康弁の個性が明確に位置づけられている点が注目されます。特に「天燈鬼・龍燈鬼立像」については、単なる補作や脇役ではなく、「主役級の表現力を持った芸術作品」として高く評価されており、仏師としての康弁の自立性が明確に示されています。また、康弁の作風がその後の鎌倉後期の仏像制作に与えた影響や、写実表現の深化と精神性の両立といった視点からの分析もなされています。本文中には康弁の生涯に関する断片的な記録や系譜情報も収録されており、仏師としての彼を歴史の中に正確に位置づけようとする意図が見て取れます。このように、美術全集の中でも康弁は独自の視点で掘り下げられており、近年の研究の中で再評価が進んでいることがはっきりと読み取れます。
立体フィギュアで蘇る「天燈鬼・龍燈鬼」
康弁の代表作「天燈鬼・龍燈鬼立像」は、近年ではフィギュアとしても注目を集めています。中でも、海洋堂から発売された立体フィギュアシリーズ「天燈鬼・龍燈鬼立像」は、文化財の忠実な再現として高く評価されています。このフィギュアは、東京国立博物館とのコラボレーションにより実現したもので、オリジナルの像を3Dスキャンし、細部の筋肉表現や衣文の複雑な折れに至るまで精密に再現されています。高さ約15センチの小型サイズながら、手に取った瞬間に康弁の表現力の凄みが伝わってくる造りになっており、仏像や日本美術に関心のある層だけでなく、一般のフィギュア愛好者からも注目されました。こうした立体化は、仏像を「鑑賞する対象」から「身近に置く芸術作品」へと変化させる役割を果たしており、康弁の作品が新たな命を得て、今の時代に再び語られ始めていることを象徴しています。仏教美術が新たな媒体で息を吹き返すその過程において、康弁の表現は今も多くの人の心を惹きつけてやみません。
康弁が遺した仏のかたちと人間のこころ
康弁は、名工・運慶の三男として生まれ、兄弟や慶派の仏師たちと切磋琢磨しながら、独自の感性と高い技術を培っていきました。その作品には、鎌倉時代の武士文化と響き合う力強さと、仏師としての祈りが深く刻まれています。代表作「天燈鬼・龍燈鬼立像」では、阿吽の対照的な表情や動きによって、見る者の感情を揺さぶる彫刻表現を実現しました。晩年には技と心を高次に融合させ、より精神性の高い仏像を生み出しています。現在も康弁の作品は、国宝や展示物として大切に保存され、書籍やフィギュアなどを通して広く再発見されています。彼の遺した仏像は、ただの造形ではなく、「人間とは何か」を問い続ける芸術として、今も私たちの心に語りかけてくれるのです。
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