こんにちは！今回は、江戸時代中期に活躍した陶芸家・画家・書家であり、琳派の美を陶芸に昇華させた芸術家、尾形乾山（おがた けんざん）についてです。
兄・光琳とともに、日本美術史に燦然と輝く独自の芸術世界を築いた乾山。彼が生み出した「乾山焼」は、和歌や古典文学を取り入れた装飾性豊かな作風で、今なお多くの人々を魅了し続けています。
そんな尾形乾山の生涯と、彼の芸術がどのようにして生まれたのかを探っていきましょう！
京都の名家に生まれた芸術家の原点
裕福な呉服商・雁金屋の家系とその環境
尾形乾山（おがた けんざん）は、1663年（寛文3年）に京都の呉服商・雁金屋（かりがねや）の家に生まれました。本名は尾形宗謙（おがた そうけん）といい、「乾山」という号は後に名乗るようになります。雁金屋は、京都でも屈指の豪商であり、上方の町人文化の中心として繁盛していました。乾山の家系は、商人でありながらも公家や武家とも交流を持ち、文化人と深い関わりを持つ家柄でした。そのため、乾山は幼少期から芸術や文学に触れる機会に恵まれていました。
当時の京都は、徳川幕府のもとで公家文化と町人文化が交差し、芸術や文学が発展していました。とりわけ、呉服商として成功していた雁金屋の財力は相当なもので、一流の文化人が出入りするほどの影響力を持っていました。この環境が、乾山の美意識や芸術観を形成する基盤となったのです。
しかし、乾山が生まれた頃には、雁金屋の経営は次第に衰退し始めていました。父・尾形宗栄（おがた そうえい）は家業の再建に努めましたが、時代の流れには逆らえず、やがて家計は苦しくなっていきました。そのため、乾山は商家の跡取りとして育てられながらも、家業を継ぐことなく、後に芸術の道を歩むことになりました。
幼少期に培われた文化的素養と美意識
乾山は幼い頃から学問や芸術に親しみ、書道や和歌、漢詩に強い関心を持っていました。雁金屋には書物が豊富に揃えられており、彼はそれらを読みながら文学的素養を身につけていきました。また、京都の町は美術や工芸が栄えており、能や茶道、書画といった多彩な文化が息づいていました。こうした環境の中で、乾山は視覚的な美意識を磨いていきました。
特に、当時の京都では茶道文化が隆盛を極めており、茶器の美しさや機能性が重要視されていました。乾山もまた、茶道を通じて陶芸に関心を抱くようになります。彼は、茶器が単なる実用品ではなく、文化的・芸術的価値を持つものであることを学びました。この体験が、後に陶芸家としての道を歩む契機となったのです。
また、乾山は公家や知識人と交流する機会にも恵まれました。彼は、能や狂言などの伝統芸能を間近で見聞きしながら、日本の美意識の本質を学んでいきました。こうして、乾山は幼少期から芸術に強い関心を持ち、後に陶芸という形で独自の表現を模索していくことになります。
芸術への目覚めと光琳との兄弟関係
乾山には5歳年上の兄・尾形光琳（おがた こうりん）がいました。光琳は後に琳派の巨匠となりますが、幼少期から芸術的な才能を発揮していました。乾山は、そんな兄の姿を間近で見ながら育ち、自然と芸術の世界に興味を抱くようになりました。
光琳は、当初は父の家業を継ぐことを期待されていましたが、商才には恵まれず、やがて芸術の道に進みました。彼は、狩野派や土佐派の絵画技法を学びながらも、伝統にとらわれず、独自の装飾美を追求しました。その斬新なデザインや鮮やかな色彩表現は、後の乾山焼にも大きな影響を与えることになります。
乾山は、光琳の影響を受けながらも、絵画ではなく陶芸という道を選びました。その背景には、当時の京焼（きょうやき）に対する関心の高まりがありました。京焼は、京都で発展した精緻な陶器であり、美術品としての価値も高く評価されていました。乾山は、この京焼の世界に新たな可能性を見出し、兄とは異なる道を歩むことを決意したのです。
また、乾山は自らの芸術的探求を深めるために、1687年（貞享4年）、25歳のときに仏門に入りました。彼は京都の仁和寺（にんなじ）で禅の教えを学び、精神的な修養を積みました。この経験は、後に乾山の美意識や芸術観に深い影響を与えたと考えられています。
乾山が本格的に陶芸に取り組むようになるのは、1699年（元禄12年）、36歳のときでした。彼は京都の鳴滝（なるたき）に窯を開き、自らの作品を制作し始めます。この鳴滝窯の開窯こそが、乾山の陶芸家としての第一歩でした。そして、彼の作風には兄・光琳の影響が色濃く表れ、二人の芸術的な共鳴が生まれることになります。
兄・光琳との芸術的な共鳴
若き乾山に影響を与えた光琳の存在
尾形乾山にとって、兄・光琳は単なる家族ではなく、芸術における最大の師であり、刺激を与え続けた存在でした。光琳は1661年（寛文元年）に生まれ、乾山より5歳年上でした。父・宗栄の死後、家業の衰退とともに商売の道を諦め、芸術の世界に身を投じた光琳の生き様は、乾山に大きな影響を与えました。
光琳は20代のころから本阿弥光悦（ほんあみ こうえつ）や俵屋宗達（たわらや そうたつ）の影響を受けながら、琳派の特徴である装飾的で洗練された作風を確立していきました。彼の代表作の一つである「燕子花図屏風」（1709年）は、装飾的な金地を背景に、簡潔な形と大胆な色彩で燕子花（かきつばた）を描いた作品であり、琳派特有の意匠美を体現しています。乾山は、こうした光琳の作品を間近で見ながら育ち、芸術の持つ装飾性や独自性の重要さを学んでいきました。
また、光琳は茶道や能楽、書道にも精通し、幅広い芸術活動を展開していました。そのため、乾山も兄の影響を受けて文学や書の世界に触れ、特に和歌や漢詩に対する造詣を深めていきました。これが後に、彼の陶芸作品に和歌を記すという独自の表現へとつながっていくのです。
乾山が本格的に陶芸に取り組むようになる1699年（元禄12年）頃、光琳はすでに江戸へと活動の場を移し、徳川幕府の支援を受けながら名声を確立していました。しかし、乾山は京の地に留まり、兄とは異なる道を歩みながらも、二人の芸術は次第に融合していくことになります。
兄弟で生み出した名作とその革新性
尾形乾山と光琳の芸術的な協働が最もよく表れたのは、乾山の陶器に光琳が絵付けを施した作品群でした。特に、「銹絵（さびえ）寿老図角皿」や「色絵藤花文角皿」などは、光琳の絵画的センスと乾山の陶芸技法が見事に融合した作品として知られています。
乾山が作った陶器は、従来の京焼にはない独創的なものでした。それまでの京焼は、精緻で端正な意匠が特徴的でしたが、乾山はより自由で絵画的な表現を取り入れ、器そのものを一つの芸術作品として仕上げることを目指しました。そこに光琳の流麗な筆致が加わることで、乾山焼は他に類を見ない独特の世界観を持つようになりました。
また、二人が協力した作品には、乾山が愛した和歌や漢詩が書き込まれているものも多いです。例えば、「色絵竜田川文透彫反鉢」には、紅葉が流れる竜田川をモチーフにしたデザインが施され、そこに和歌が添えられています。この作品には、単なる装飾品としての陶器を超え、文学と工芸の融合を目指した乾山の思想が反映されています。
光琳の筆による絵付けは、単なる装飾ではなく、乾山の陶芸に新たな生命を吹き込むものでした。二人のコラボレーションによって生み出された作品は、琳派の特徴である装飾美と日本的な詩情を兼ね備えたものであり、後世の工芸やデザインにも多大な影響を与えました。
乾山焼に息づく光琳風のデザイン美
乾山焼には、光琳が得意とした「光琳模様（こうりんもよう）」と呼ばれる独特の意匠が取り入れられています。光琳模様とは、シンプルでありながら装飾性の高いデザインであり、波や草花、流水などを幾何学的なパターンとして表現したものが多いです。乾山はこれを陶器の装飾として応用し、器の形状に合わせて流れるような模様を施しました。
また、乾山焼の特徴として「余白の美」を活かした構成が挙げられます。これは、光琳の絵画にも見られる特徴であり、日本の伝統的な美意識である「間（ま）」を重視したものでした。たとえば、「銹絵梅花文皿」では、梅の花を大胆に配置しながらも、余白を広く取ることで洗練された印象を与えています。こうしたデザインは、琳派の装飾美と陶芸の機能美が融合した乾山独自のスタイルを確立していきました。
さらに、乾山焼は色彩の使い方にも特徴がありました。彼は、陶器の釉薬（ゆうやく）を工夫し、光琳の絵画に見られる金銀泥（きんぎんでい）のような輝きを再現しようとしました。たとえば、「色絵牡丹文皿」では、鮮やかな赤と緑の絵付けに金彩を加えることで、絢爛たる華やかさを演出しています。このように、乾山は光琳の絵画表現を陶芸に落とし込みながら、新たな美の世界を作り上げたのです。
このように、尾形乾山と光琳の芸術は、互いに影響を与えながらも、それぞれの個性を活かしつつ発展していきました。光琳の絵画的な装飾美と、乾山の陶芸における詩情豊かな表現が融合することで、乾山焼は単なる器を超えた芸術作品へと昇華していったのです。
陶芸との出会いと独自の表現探求
陶工・野々村仁清との邂逅と学び
尾形乾山が陶芸の道に進むきっかけとなったのは、京焼（きょうやき）の名工・野々村仁清（ののむら にんせい）との出会いでした。仁清は17世紀後半に活躍し、色絵（いろえ）技法を駆使した華やかな作品を生み出したことで知られています。特に金銀彩を用いた装飾や、優美な形状の茶器は高く評価され、京焼の発展に大きく貢献しました。
乾山が仁清と出会った正確な時期は不明ですが、1690年代頃と考えられています。当時の京都では茶道文化が盛んであり、茶器の需要が増大していました。乾山もまた茶道に関心を持ち、次第に器そのものの美しさに魅了されていきました。そして、陶芸に対する興味を深める中で、仁清の作品に触れ、その洗練された技法や装飾性に強い影響を受けたとされています。
特に仁清の特徴である「色絵」の技法は、乾山の作風にも大きく反映されました。仁清の作品は、中国の明時代の景徳鎮（けいとくちん）や日本の桃山陶（とうざんとう）の影響を受けながらも、独自の美意識によって洗練されていました。乾山は、この色絵技法を学びながら、自らの芸術的感性を活かした新しい陶芸表現を模索していったのです。
京焼の技法を基礎にした創作の模索
仁清の技法を学んだ乾山は、単なる弟子としてその作風を踏襲するのではなく、自らの芸術観を反映させた新しい陶芸の在り方を追求しました。当時の京焼は、茶道具や香炉などの実用的な器が中心でしたが、乾山はそれにとどまらず、器を一つの芸術作品として成立させることを目指しました。
乾山が重視したのは、装飾と詩情の融合でした。彼は器に和歌や古典文学の一節を記すことで、単なる日用品ではなく、鑑賞性の高い作品としての陶芸を確立しようとしました。この発想は、兄・光琳の影響も色濃く反映されており、琳派の装飾美と文学的な要素が組み合わさることで、独自の作風が生まれていきました。
また、乾山は伝統的な京焼の技法に加えて、新たな素材や釉薬（ゆうやく）の研究にも取り組みました。特に、彼が好んだのが「銹絵（さびえ）」という技法です。これは、鉄分を含む絵具を用いて絵付けを行い、焼成後に独特の錆色を生じさせるものでした。この技法を用いることで、乾山の作品は、従来の京焼とは異なる落ち着いた色調と深みを持つようになりました。
鳴滝窯の開窯と乾山の挑戦
1699年（元禄12年）、乾山は京都の鳴滝（なるたき）に窯を開き、本格的に陶芸家としての道を歩み始めました。この鳴滝窯（なるたきがま）の開窯は、乾山の芸術家としての独立を象徴する出来事であり、彼の創作活動における大きな転機となりました。
鳴滝は、京都の中心部から少し離れた閑静な場所にあり、芸術活動に没頭するには理想的な環境でした。乾山はこの地で、従来の京焼とは一線を画した独自の作品を次々と生み出していきました。彼の作陶の特徴は、単なる工芸品としての価値ではなく、芸術作品としての美しさを追求する点にありました。
また、鳴滝窯の運営には、兄・光琳も深く関わっていたとされています。光琳は絵付けを担当し、乾山が作る陶器に独特の装飾を施しました。二人の協働によって生み出された作品は、「乾山焼（けんざんやき）」として高く評価されるようになりました。特に、器の表面に和歌を書き込んだ作品や、光琳の絵画的な意匠を施したものは、従来の陶芸の枠を超えた新しい芸術として注目を集めました。
しかし、鳴滝窯の運営は決して順風満帆ではありませんでした。乾山はもともと商家の出身でありながら、陶芸の道に進んだため、経済的な困難に直面することもありました。特に、鳴滝窯の経営には資金が必要であり、乾山は支援者を探しながら制作を続けていました。その中で、茶人の神坂石亭（かみさか せきてい）や、商人の小西平内（こにし へいない）といったパトロンの支援を受けることで、制作活動を維持することができました。
このように、乾山は京焼の伝統に学びながらも、従来の枠にとらわれない自由な発想をもって独自の陶芸表現を確立していきました。鳴滝窯は、彼の創作の場であると同時に、兄・光琳との芸術的な共鳴を実現する場でもありました。
乾山焼の誕生と作風の確立
琳派の美学を取り入れた装飾性豊かな作品
尾形乾山の陶芸は、従来の京焼とは異なる独自の美意識を持っていました。それは、彼が琳派の美学を深く理解し、取り入れていたからです。琳派とは、俵屋宗達（たわらや そうたつ）や本阿弥光悦（ほんあみ こうえつ）に始まり、兄・尾形光琳によって大成された装飾芸術の流派であり、平面的な構成や大胆な意匠、金銀を用いた華やかな表現が特徴でした。
乾山は、陶芸においても琳派の理念を活かし、絵画的な要素をふんだんに取り入れました。例えば、彼の作品には「光琳模様」と呼ばれる、流水や草花を単純化したパターンが施されたものが多いです。これは、兄・光琳の絵画に見られる装飾的な構成を陶器の上で表現したものであり、まさに琳派の美学を陶芸に応用したものでした。
さらに、乾山の作品には、詩情あふれる和歌や漢詩が記されているものが多くあります。例えば、「銹絵和歌文角皿」には、『古今和歌集』や『新古今和歌集』などの和歌が書かれており、陶器と文学の融合を試みた独創的な作品となっています。こうした試みは、それまでの京焼には見られないものであり、乾山ならではの表現でした。
また、乾山の作品には琳派特有の「余白の美」を活かした構成が多く見られます。「色絵竜田川文透彫反鉢」では、流水のような模様とともに、竜田川にちなんだ和歌が描かれており、動きのあるデザインと静かな詩情が共存しています。こうした表現は、光琳の絵画技法である「たらし込み」の技法を応用したものであり、乾山が兄・光琳の美意識を深く理解していたことを示しています。
色絵陶器や染付など多彩な技法の探求
乾山は、陶芸において多様な技法を駆使し、新たな表現を模索しました。彼の代表的な技法の一つが、「色絵（いろえ）」です。色絵とは、焼き上がった素地に絵具で装飾を施し、さらに上絵焼成を行うことで鮮やかな発色を得る技法であり、野々村仁清が確立したことで知られています。乾山は、この色絵技法をさらに発展させ、より自由な絵付けを試みました。
例えば、「色絵藤花文角皿」では、藤の花が流れるように描かれ、光琳の絵画にも通じる装飾的な構成が見られます。また、「色絵牡丹文皿」では、鮮やかな赤や緑の絵具を用い、金彩を加えることで華やかさを強調しています。こうした作品は、乾山焼の代表作として現代でも高く評価されています。
また、乾山は「染付（そめつけ）」の技法にも取り組みました。染付とは、白磁の素地に呉須（ごす）と呼ばれる青色の顔料で絵付けを行い、高温で焼成することで青白い模様を表現する技法です。中国・景徳鎮の青花（せいか）磁器の影響を受け、日本でも古くから有田焼などで発展してきましたが、乾山はこれを京焼に取り入れ、独自の染付作品を生み出しました。
特に、「染付草花文鉢」は、白地に青で草花を描いたシンプルな作品でありながら、流麗な筆致と計算された余白が特徴的です。この作品では、琳派の美学と染付の伝統が見事に融合しており、乾山が多彩な技法を駆使していたことがよくわかります。
さらに、乾山は「銹絵（さびえ）」と呼ばれる鉄絵の技法にも挑戦しました。これは、鉄分を含む顔料を用いて絵付けを行い、焼成することで茶褐色の独特な風合いを出す技法です。「銹絵寿老図角皿」では、鉄絵の落ち着いた色調と洗練された構図が調和し、乾山ならではの表現が確立されています。
「乾山」の名を刻んだ独自の芸術世界
乾山は、自らの作品に「乾山」と号を記すことが多かったです。これは、当時の陶工の習慣としては異例のことであり、乾山が自らを単なる陶工ではなく、一人の芸術家として意識していたことを示しています。乾山焼は、単なる日用品ではなく、一つの芸術作品としての価値を持つものであり、その独自性を明確にするために、自らの名前を刻み込んだのです。
乾山の作品には、彼自身の個性と思想が色濃く表れています。例えば、「色絵梅花文皿」には、梅の花をモチーフにした装飾が施され、そこに和歌が添えられています。この作品には、乾山の文学的な感性と、美を追求する哲学が反映されています。また、「色絵芙蓉手茶碗」では、中国の陶磁器に見られる芙蓉手（ふようで）の技法を取り入れながらも、日本的な装飾性を加えることで、新しい表現を生み出しています。
乾山は生涯にわたって、多くの革新的な作品を生み出し続けました。その作風は、琳派の美学と陶芸の伝統を融合させたものであり、従来の陶芸の枠を超えた芸術表現として確立されました。彼の作品は、後の時代の陶芸家にも影響を与え、現代においても高い評価を受けています。
こうして、乾山は独自の「乾山焼」を確立し、その名を美術史に刻みました。彼の作品は、単なる器ではなく、詩情と装飾が融合した芸術品であり、江戸時代の工芸史においても重要な位置を占めています。
和歌と陶芸の融合―文学的世界の表現
器に描かれた和歌や古典文学の息吹
尾形乾山の陶芸作品には、和歌や古典文学の一節が記されているものが多くあります。これは、彼が幼少期から学問や文学に親しんでいたこと、そして京都という文化的な環境で育ったことと深く関係しています。乾山は、単に美しい器を作るのではなく、そこに詩情や哲学を込めることで、陶芸をより芸術的な領域へと高めました。
代表的な作品として「色絵和歌文角皿」があります。この作品には、『古今和歌集』や『新古今和歌集』などの和歌が記されており、単なる器としてではなく、文学作品としての側面を持つものとなっています。乾山は、こうした作品を通じて、器を「詩を宿す場」として位置づけていました。
また、「銹絵和歌文皿」には、藤原定家（ふじわらの さだいえ）の和歌が記され、風流な情景を器の装飾とともに表現しています。このような試みは、それまでの京焼には見られなかったものであり、乾山が文学と工芸の融合を強く意識していたことを示しています。彼の作品に描かれた和歌は、単なる装飾ではなく、器を通じて詩の世界を体験させるものであり、視覚的な美しさと文学的な情趣が一体となった芸術表現でした。
光琳の書と融合した独自の作品群
乾山の陶芸作品には、兄・尾形光琳が書を施したものも多く存在します。光琳は画家としてだけでなく、書家としても優れた才能を持っており、その流麗な筆致は琳派特有の装飾性と合致していました。乾山は、自らが制作した器に光琳の書を組み合わせることで、より完成度の高い作品を生み出しました。
代表的な作品として、「色絵定家詠十二ヶ月和歌花鳥図角皿」が挙げられます。この作品は、藤原定家が詠んだ四季折々の和歌を題材にしたもので、光琳の筆による書が乾山の器に見事に調和しています。特に、和歌の内容に合わせて花鳥の図案が描かれており、詩情豊かな世界観が表現されています。
また、「銹絵寿老図角皿」には、寿老人（じゅろうじん）という福神が描かれていますが、その脇には光琳の筆による漢詩が記されています。この作品では、乾山の陶芸と光琳の書が一体となり、まるで掛け軸のような趣を持つ独創的な作品に仕上がっています。
乾山は、単に装飾として和歌や書を取り入れるのではなく、器の形や用途に応じて文字の配置や構成を工夫していました。例えば、茶碗や皿の内側に和歌を記すことで、茶を飲む際や食事の際に自然と詩の世界に触れられるようにしています。このような試みは、工芸品に文学的な価値を与えるものであり、乾山ならではの表現方法でした。
詩情あふれる乾山焼の魅力と哲学
乾山の作品には、単なる美的な装飾を超えた哲学的な深みがあります。彼が和歌や漢詩を器に記したのは、単なる趣味や装飾のためではなく、そこに「言葉の持つ力」を表現しようとしたからです。
例えば、「銹絵梅花文皿」には、梅の花が描かれ、その横に和歌が添えられています。この作品では、梅の花の可憐な美しさと、詩に込められた儚さが共鳴し、一つの完成された世界を生み出しています。また、「色絵竜田川文透彫反鉢」では、流水の流れるような図案とともに、竜田川にちなんだ和歌が記されており、動的なデザインの中に静かな詩情が漂っています。
乾山がこのような表現を追求した背景には、彼の人生観や美意識が反映されていると考えられます。彼は若い頃に仏門に入り、禅の教えに触れていたこともあり、物事の「本質」を大切にする姿勢を持っていました。彼にとって陶芸とは、単なる器の制作ではなく、そこに思想や詩情を込めることで、人々の心に訴えかけるものでした。
また、乾山は自らの作品を通じて、鑑賞者に何かを「読む」楽しみを提供しようとしていました。器に記された和歌や書を通じて、使う人がそこに込められた意味を感じ取り、想像力を働かせることができるようになっています。こうした「詩を読む器」というコンセプトは、乾山の陶芸における最大の特徴であり、他の陶工には見られない独創的な表現でした。
このように、乾山は和歌や書を陶芸に取り入れることで、単なる工芸品を超えた芸術作品を生み出しました。その作品には、琳派の装飾性、文学的な詩情、哲学的な深みが融合し、まさに「読む陶器」としての独自の世界観が確立されていました。
京都から江戸へ―新たな地での挑戦
江戸移住の背景と環境の変化
尾形乾山は、それまで京都を拠点に活動していましたが、晩年には江戸へ移り住みました。この決断の背景には、京都での制作環境の変化や、江戸の文化人との交流を求めたことがあったのです。
乾山が江戸へ移住したのは、1731年（享保16年）、彼がすでに60代後半に差し掛かる頃でした。それまでの約30年間、京都の鳴滝窯を拠点に陶芸活動を続けていましたが、経済的な問題や京都の陶芸界における立場の変化が影響を及ぼしていました。乾山は商家の出身でありながら、陶芸に没頭するあまり家業を継がず、経済的に苦しい状況が続いていたのです。また、支援者であったパトロンの小西平内（こにし へいない）の死や、京都の芸術界における人脈の変化も、彼の立場を不安定なものにしていました。
一方、江戸は当時、日本最大の都市へと発展しており、武士や町人文化が栄えていました。特に、八代将軍・徳川吉宗（とくがわ よしむね）の治世のもとで、享保の改革が進められ、文化政策にも変化が見られました。江戸では、琳派の芸術が新たな形で受け入れられつつあり、乾山もまた、この地で新たな芸術的挑戦を試みることとなったのです。
江戸の文化人との交流と影響
江戸に移住した乾山は、京都とは異なる文化的環境の中で、新たな人々との交流を深めました。特に、江戸の町人文化や武士階級の文化人との関わりが、彼の後期の作風に影響を与えました。
乾山が江戸で親交を深めた人物の一人に、中村芳中（なかむら ほうちゅう）がいます。芳中は琳派の影響を受けた画家であり、光琳の流れを汲む装飾的な絵画を多く手がけました。彼は乾山の作風にも関心を示し、交流を重ねることで、お互いの芸術に刺激を与え合ったと考えられています。また、芳中の作品には乾山焼の意匠に似たデザインが見られることから、乾山の影響が江戸琳派にも及んでいたことがうかがえます。
さらに、乾山は江戸の茶人や学者とも交流を持ちました。茶の湯の文化が盛んだった江戸では、独自の美意識を持つ茶人たちが新しい茶器を求めていました。乾山の陶器は、琳派の装飾美と文学的な要素を兼ね備えており、こうした茶人たちにとって魅力的な存在だったのです。茶人の神坂石亭（かみさか せきてい）も乾山の作品を高く評価し、彼の作陶活動を支援しました。
また、江戸時代の学者たちとも交流を持ち、漢詩や和歌をテーマにした作品を制作する機会が増えました。こうした文化人たちとの交流は、乾山の晩年の作品により洗練された詩情を加え、陶芸の枠を超えた表現へと発展させることにつながったのです。
新境地を開いた作品とその評価
江戸へ移住した乾山は、それまでの京焼とは異なる新しい作風を試みました。江戸時代中期には、陶磁器の需要が高まり、特に染付（そめつけ）や伊万里焼（いまりやき）などの磁器が人気を博していました。乾山もこの流れを意識し、従来の色絵陶器に加えて、よりシンプルで洗練された染付の作品を手がけるようになりました。
代表的な作品の一つに、「染付波文鉢」があります。この作品では、青一色の呉須（ごす）を用いて波模様を描き、シンプルでありながらも動きのあるデザインが特徴的です。江戸の町人文化では、装飾過多なものよりも、粋（いき）で控えめな美が好まれる傾向があったため、乾山もこうした趣向を反映した作品を制作するようになったと考えられます。
また、江戸時代の学者や文化人との交流の中で、「銹絵和歌文皿」のような作品も生み出されました。これは、京都時代の作品と同様に和歌を記したものであるものの、より簡潔でモノトーンに近いデザインとなっており、江戸の好みに合わせた表現へと変化していることが分かります。
江戸での乾山の作品は、当初は京都での作品ほどの評価を受けていませんでした。しかし、彼の作風の変化は次第に江戸の文化人に受け入れられ、特に茶人や知識人の間で高い評価を得るようになりました。乾山の作品は、単なる器ではなく、文化的な背景を持つ芸術作品として認識されるようになったのです。
こうして乾山は、京都で築き上げた琳派の美意識を、江戸の文化と融合させながら、新たな境地を開いていきました。晩年の彼は、陶芸に対する執念を持ち続けながらも、より静かで洗練された作品を追求するようになっていったのです。
晩年の創作と芸術の集大成
晩年に見せた作風の深化と成熟
尾形乾山は、江戸に移住した後も創作活動を続け、その作風はより洗練されたものへと進化していきました。晩年の作品は、若い頃の色彩豊かで装飾的なものに比べると、落ち着いた色調と簡潔な構成が特徴的です。これは、江戸の町人文化の影響を受けたことに加え、乾山自身の芸術観がより研ぎ澄まされた結果といえます。
この時期の代表作として「銹絵和歌文皿」があります。鉄絵（てつえ）を用いたこの作品は、素朴でありながらも計算された筆致が光る一品です。描かれている和歌は、乾山が愛した『新古今和歌集』の一節であり、詩情とともに焼き物としての機能美が融合しています。若い頃の作品が華やかであったのに対し、晩年の作品は余白を活かした構成が目立ち、乾山の成熟した美意識が表れています。
また、「染付草花文鉢」では、青一色で草花が描かれており、従来の琳派的な装飾性から一歩引いた、控えめで洗練された表現がなされています。これは、江戸の粋（いき）を重んじる文化に適応したものであり、乾山が晩年にたどり着いた、新たな美の形といえるでしょう。
このように、晩年の乾山は装飾を抑えつつも、簡潔な表現の中に深い精神性を込める方向へと進んでいきました。これは、若い頃に仏門に入り禅の思想に触れた経験とも関連があると考えられます。彼の作品には、無駄を省きながらも本質を際立たせるという、日本の伝統的な美意識が色濃く表れているのです。
弟子たちへの指導と技術継承の役割
晩年の乾山は、創作活動だけでなく、後進の育成にも力を注ぎました。彼の作風は独創的でしたが、技術の継承にも関心を持ち、自らの陶芸理念を伝えようとしました。
乾山の弟子の中でも特に有名なのが、中村芳中（なかむら ほうちゅう）です。芳中は琳派の流れを汲む画家であり、乾山の装飾的な陶芸の影響を受け、独自の画風を発展させました。彼の作品には乾山焼の意匠に似たデザインが多く見られ、乾山の理念が絵画の分野にも影響を及ぼしていたことがうかがえます。
また、乾山は江戸で新たに築いた人脈を通じて、陶芸の技法や美意識を広めようとしました。彼の陶芸は、単なる技術の継承だけでなく、芸術としての在り方や、文学と陶芸の融合といった精神的な側面まで含めたものでした。そのため、乾山の影響は直接の弟子にとどまらず、後の京焼や江戸の工芸にも広がっていきました。
乾山の指導は厳しく、技術のみならず、陶芸に対する哲学的な考え方を重視していたといわれます。彼は「陶器とは単なる器ではなく、思想や詩を表現する場である」と考えており、弟子たちにもそうした姿勢を求めました。これは、琳派の理念や禅の思想と通じるものであり、乾山独自の陶芸観の確立につながったのです。
最後の作品に込めた想いとメッセージ
乾山が亡くなったのは、1743年（寛保3年）、享年81でした。晩年まで創作を続けていた彼は、最後の作品にも自らの芸術観を凝縮させていました。特に晩年の作品には、無駄を省いた簡潔な構成と、深い詩情が込められており、乾山がたどり着いた境地が感じられます。
「銹絵和歌文鉢」は、彼の晩年の代表作の一つであり、器の内側に和歌が記され、外側には控えめな装飾が施されています。この作品には、派手な装飾や華美な意匠はなく、むしろ静けさの中に美しさを見出す乾山の精神が反映されています。また、この和歌は「風の音に耳を澄ませば秋の夜の静けさが心にしみる」といった内容のものであり、乾山自身の人生の終焉を意識したかのような余韻を感じさせます。
また、乾山の最後の時期には、書の作品も残されています。彼の書は、若い頃のものに比べて力強さが増し、より自由で伸びやかな筆致となっています。これは、陶芸家としての人生を貫いた乾山が、自らの境地を書に込めた結果であると考えられます。
晩年の乾山は、もはや市場の評価や流行にとらわれることなく、自らが表現したいものを作り続けました。彼の作品には、人生の円熟と、芸術への深い愛が込められています。乾山にとって陶芸とは、単なる生業ではなく、生涯をかけて追求するべき美の探求でした。そして、その探求の先にあるものを、彼は最後の作品の中に静かに刻み込んでいたのです。
後世への影響と乾山焼の価値
美術史に刻まれた乾山焼の評価
尾形乾山の作品は、彼の存命中から広く評価されていたわけではありませんでした。むしろ、乾山焼は従来の京焼とは異なる独自の芸術性を持っていたため、一部の茶人や文化人を除き、当時の市場ではあまり流通しませんでした。しかし、彼の死後、その独創的な作風が再評価され、美術史の中で特別な位置を占めるようになりました。
江戸時代後期になると、乾山焼の美意識を再発見する動きが生まれました。特に、幕末から明治時代にかけて、日本美術が西洋の視点から再評価される中で、乾山の作品はその装飾性や詩的表現の独自性から注目を集めるようになりました。琳派の美学が見直される中で、乾山焼もまた、光琳や俵屋宗達と並ぶ重要な芸術的遺産として位置づけられたのです。
さらに、明治以降、日本の工芸が海外に紹介される中で、乾山の作品もまた、欧米の美術愛好家の間で高く評価されました。特に、ジャポニスム（日本趣味）の潮流の中で、乾山焼の装飾性や簡潔な構成が西洋のアーティストにも影響を与えたとされています。ゴッホやモネといった印象派の画家たちは、日本の装飾美に感銘を受けており、乾山の作品にも通じる琳派の表現手法に関心を持っていたと考えられています。
今日、乾山の作品は、日本の美術館だけでなく、海外の著名な美術館にも収蔵されています。たとえば、ボストン美術館やメトロポリタン美術館などには、乾山の陶器が所蔵されており、世界的な視点からもその芸術的価値が認められています。
現代陶芸への影響と琳派の継承
乾山焼の影響は、後の陶芸家たちにも大きな刺激を与えました。彼の装飾性、文学的表現、そして琳派の美意識を陶芸に持ち込んだ試みは、近代以降の日本陶芸にも引き継がれています。
特に、昭和期の陶芸家である富本憲吉（とみもと けんきち）や加藤唐九郎（かとう とうくろう）といった名匠たちは、乾山の自由な発想や詩情あふれる表現に影響を受けていたとされます。彼らは、乾山焼の技法を参考にしながら、新たな陶芸の可能性を探求し、日本工芸の発展に寄与しました。
また、現代の陶芸家の中にも、乾山の作品に影響を受けた作家が多くいます。たとえば、色絵陶器や染付技法を駆使し、文学的要素を取り入れた作品を制作する陶芸家たちは、乾山の理念を現代に受け継いでいるといえます。さらに、琳派の装飾性を意識した陶芸作品も、乾山の影響を色濃く受け継いでいる分野の一つです。
乾山の芸術は、単なる陶器の枠を超え、文学や絵画との融合を試みたものでした。この多面的な芸術観は、現代のアーティストにも共感を呼び、陶芸のみならず、デザインや現代美術の分野においてもその影響を及ぼし続けています。
乾山作品の収蔵と展覧会の意義
乾山の作品は、日本国内外の美術館に収蔵されており、定期的に展覧会が開催されています。特に、日本国内では東京国立博物館、京都国立博物館、根津美術館などに多数の作品が所蔵されており、琳派芸術の一環として紹介されることが多いです。
近年では、琳派400年記念の展覧会などが開催され、乾山焼の魅力が改めて紹介される機会も増えています。こうした展覧会では、乾山が手がけた色絵陶器や銹絵の作品が一堂に会し、彼の多様な表現を一度に見ることができます。また、兄・光琳との共同制作の作品も展示されることがあり、二人の芸術的な共鳴を実際に目にすることができる貴重な機会となっています。
さらに、海外の美術館でも乾山の作品が紹介されることがあり、日本の陶芸の魅力を世界に伝える役割を果たしています。例えば、ロンドンの大英博物館やフランスのギメ東洋美術館などでは、日本美術の特別展が開催される際に、乾山の作品が展示されることもあります。これにより、彼の作品が持つ普遍的な美しさが、国境を越えて評価されていることが分かります。
このように、乾山焼は美術史の中で重要な位置を占めるだけでなく、現代においても高い評価を受け続けています。彼の作品は、単なる工芸品ではなく、詩情と装飾が融合した芸術作品として、今なお多くの人々を魅了し続けているのです。
書籍・研究から紐解く尾形乾山の魅力
『乾山』（河原正彦著）―生涯と作品の分析
尾形乾山の生涯と作品について詳しく知るためには、河原正彦氏の著書『乾山』が非常に有益です。本書は、乾山の生涯を丹念に追いながら、彼の作品がどのようにして生み出されたのかを分析しています。乾山の芸術活動は、単なる陶芸の枠を超え、詩歌や書とも密接に結びついていたため、その背景を理解することで、彼の作品の魅力が一層際立ちます。
本書では、乾山の作品の技法や特徴だけでなく、彼の人生の歩みにも焦点を当てています。幼少期の京都での文化的素養の形成から、鳴滝窯の開窯、江戸への移住、そして晩年に至るまでの変遷が詳細に描かれています。また、乾山焼の装飾性や色彩の使い方についても深く掘り下げられており、彼が琳派の美意識をいかに陶芸に取り入れたのかが明確に示されています。
特に、本書の魅力は、乾山の代表作を豊富な図版とともに解説している点にあります。例えば、「色絵藤花文角皿」や「銹絵和歌文皿」などの代表作について、構図や装飾技法、和歌との関係性を細かく説明しており、初心者でも乾山焼の魅力を理解しやすくなっています。乾山の作品をより深く楽しみたい方には必読の一冊です。
『琳派の巨匠 尾形光琳・乾山』（小松大秀著）―琳派との関係性
乾山の芸術を語る上で欠かせないのが、兄・尾形光琳との関係です。小松大秀氏の『琳派の巨匠 尾形光琳・乾山』は、兄弟の芸術的な共鳴とその影響について詳しく考察しています。本書では、光琳と乾山の関係を軸に、琳派の芸術がどのように発展したのかを分析しています。
光琳は琳派の装飾的な美を大成させた画家であり、乾山の作品にもその影響が強く見られます。本書では、光琳が描いたデザインが乾山の陶器にどのように応用されたのか、二人の合作の作品がどのように生み出されたのかが詳しく解説されています。例えば、「色絵定家詠十二ヶ月和歌花鳥図角皿」や「銹絵寿老図角皿」など、光琳の書や絵が施された乾山焼の作品について、具体的な事例を挙げながら論じています。
また、本書では琳派の歴史的背景についても詳しく述べられています。俵屋宗達や本阿弥光悦から始まる琳派の流れが、光琳・乾山兄弟によってどのように発展し、後世に受け継がれていったのかが明確に示されています。乾山の作品を琳派の一部として捉えることで、その芸術性の奥深さがより理解できる内容となっています。
『乾山焼入門』（佐藤康宏著）―技法と美の探求
乾山焼の技法や特徴について詳しく知るには、佐藤康宏氏の『乾山焼入門』が最適です。本書は、乾山焼の基本的な技法や種類、特徴について初心者にもわかりやすく解説しており、乾山の作品をより深く理解するための手助けとなります。
本書では、乾山焼の主要な技法である「色絵」「銹絵」「染付」などについて詳しく解説されています。例えば、乾山が得意とした色絵技法では、どのような顔料が使われ、どのような焼成工程を経ているのかが具体的に説明されています。また、銹絵についても、鉄分を含む絵具を用いた独特の色調の作り方や、乾山独自のデザインの特徴が分析されています。
さらに、本書では、乾山焼の制作プロセスについても詳細に記述されています。乾山がどのようにして土を選び、どのような形を作り、どのような装飾を施したのかが、実際の作品を例に取りながら説明されています。そのため、乾山焼の構造や技法について実践的な知識を得ることができ、陶芸に興味がある人にとっては特に参考になる一冊です。
また、乾山の作品が後世にどのように影響を与えたのかについても考察されています。彼の装飾的な美や和歌を取り入れた表現が、後の京焼や現代陶芸にどのように受け継がれているのかが詳しく説明されており、乾山焼の芸術的価値を再認識することができます。
『日本やきもの史』（矢部良明著）―日本陶芸史の中の乾山
乾山焼をより広い視点で理解するためには、矢部良明氏の『日本やきもの史』が有益です。本書は、日本の陶芸の歴史を概観しながら、各時代の代表的な陶器や技法を詳しく解説しています。
本書では、桃山陶や江戸時代の京焼、さらには乾山焼がどのように位置づけられるのかについて詳しく論じられています。乾山焼は、それまでの京焼とは異なる装飾性と文学的要素を持つ点で特異な存在ですが、それが日本の陶芸史の中でどのように評価されてきたのかが明確に示されています。
また、日本の陶芸がどのように発展し、各時代でどのような影響を受けたのかについても解説されており、乾山焼の成立背景をより深く理解することができます。本書を読むことで、乾山焼が日本陶芸の中でどのような役割を果たしてきたのかを俯瞰的に捉えることができるでしょう。
『琳派 京を彩る』（京都国立博物館編）―琳派の美学と乾山
琳派の芸術を包括的に理解するためには、京都国立博物館編の『琳派 京を彩る』も参考になります。本書では、琳派の歴史とその美学について解説されており、乾山の作品が琳派の中でどのような位置を占めていたのかを知ることができます。
特に、光琳や宗達の絵画と乾山焼の比較を通じて、乾山がどのように琳派の装飾性を陶芸に応用したのかが明確に示されています。琳派の背景を知ることで、乾山焼の魅力がより一層理解しやすくなる一冊です。
尾形乾山の芸術が残したもの
尾形乾山は、陶芸という分野において独自の美を確立し、日本美術史に大きな足跡を残しました。琳派の装飾性を陶器に取り入れ、和歌や書と融合させた彼の作品は、単なる器ではなく、詩情と哲学が込められた芸術品でした。
乾山焼は、華やかな色絵や落ち着いた銹絵、洗練された染付など、多彩な技法を駆使し、陶芸の可能性を広げました。また、兄・光琳との協働により、陶器に新たな装飾表現をもたらし、従来の京焼とは異なる独自の美意識を確立しました。
晩年の乾山は江戸に移り、より簡潔で精神性の高い作風へと移行しましたが、その作品は後の陶芸家にも影響を与え、現代の工芸にも受け継がれています。今日、彼の作品は国内外の美術館に収蔵され、多くの人々を魅了し続けています。
乾山が生涯をかけて追求した「詩を宿す陶器」という概念は、今なお新鮮であり、日本工芸の奥深さを再認識させてくれるものです。彼の遺した芸術は、時代を超えて輝き続けるでしょう。
コメント